απόλλων / ρενέ

επαναλαμβανόμενη νυκτερινή προσευχή

πρώιμος απόλλων
κορμός αρχαϊκού απόλλωνος
πρώιμος απόλλων

[εικόνα: αριστερά, το αρχαϊκό κεφάλι, στο λούβρο, που -κατά τον χ.ι.καρούζο- ο u.hausmann θεώρησε πιθανό να ενέπνευσε στον ρίλκε το σονέτο του, στα "νέα ποιήματα", "πρώιμος απόλλων". δεξιά, ο άλλος]

η συντροφιά

χ.ι. καρούζος, αριστόδικος [κρήνη, 1982]
άγγ. σικελιανός, αντίδωρο [ίκαρος, 2003]
ρ.μ. ρίλκε, επιστολές για τον σεζάν [ομαδ. μτφρ., επιμ. αν. αντωνοπούλου, σοκόλης, 2004]
r.m. rilke, auguste rodin [transl. j. lemont & h. trausil, sunwise turn, 1915]
r. sennett, flesh and stone [norton, 1996]
r.b. onians, the origins of european thought [cambridge university press, 1951]
χ.ι. καρούζος, αρχαία τέχνη [ερμής, 2000]
β. μπούρκερτ, homo necans [μτφρ. β. λιαπής, μιετ, 2011]
χ.ι. καρούζος, περικαλλές άγαλμα εξεποίησ' ουκ αδαής [ερμής, 2000]
άννα βιχ, εν αθήναις... 1977 [δόμος, 1992]
ισμ. καρυωτάκη, μετατροπή, αντλιοστάσιο, γιάλοβα [το ροδακιό, 2005]
χ. μπακιρτζής, πεζά κείμενα με τίτλο αρχαιολογικαί μελέται [άγρα, 1993]

η συντροφιά των βιβλίων. 
καμμιά φορά, καθώς τριγυρνάς ανάμεσα σε βιβλία, αρχίζουν κι αυτά να συναναστρέφονται το 'να τ' άλλο.


[φωτ.: anna wich, "στα νέα λιόσια, 1977" [από το πιο πάνω βιβλίο]]

δημήτρης χουλιαράκης _ "αναπολόγητος στις κούνιες μέρα μεσημέρι" [το ροδακιό, 2013]

Τωόντι, δεν χρειάζεται να απολογηθεί ό δόκιμος ποιητής και άξιος μεταφραστής (έργων κυρίως στα πολωνικά και τα αγγλικά), Δημήτρης Χουλιαράκης, γιατί αποφάσισε να (ξανα)παίξει, ταλαντευόμενος, μες στο καταμεσήμερο τής μετά τον μοντερνισμό εποχής, ανοίγοντας την βεντάλια και προς θέματα παρμένα από παραμύθια (από τα Απόκρυφα Ευαγγέλια ώς την Μαίρη Πόππινς.)

Στο αμέσως προηγούμενο βιβλίο του, Ζωή κλεισμένη (Το Ροδακιό, 2002), όλα τα ποιήματα, πλην δύο, ευθέως πραγματεύονταν ή εμμεσότερα πατούσαν πάνω σε θέματα ιστορικά –από την αρχαία έως και την πολύ πρόσφατη ιστορία– ή στοιχεία για συγκεκριμένους τόπους, σπαρμένους σε τέσσερις ηπείρους. Το βιβλίο εκείνο αποτέλεσε το ευτυχές απόγειο ενός τροπισμού ήδη εκδηλωμένου (π.χ. στο γοητευτικά σκοτεινό Η Σουπέργκα περιμένει, γ' έκδοση: 1999, Το Ροδακιό): το αγκυροβόλημα στο ιστορικό συμβάν ή τον ιστορικά φορτισμένο τόπο, για να ξεκινήσει ένας ποιητικός πλους με ιστία που τα φουσκώνουν μεν μαστορικά επιλεγμένες πραγματολογικές λεπτομέρειες, με σκαρί δε βιωματικό. Έτσι, η προσωπική εμπλοκή, οι πλάγιοι ιδιωτικοί φωτισμοί, καθιστούν τα ποιήματα αυτά, το άκρο αντίθετο του εγκυκλοπαιδικού ακαδημαϊσμού.

Στο εν λόγω βιβλίο, ανάμεσα στα 'αρχαιολογικά'/'ιστορικά'/'ταξιδιωτικά' ποιήματα (επτά επί συνόλου 22) και τα 'βιωματικά' (κυρίως ερωτικά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο – εννέα τον αριθμό), σπέρνονται –και η εναλλαγή των τριών ειδών είναι ευφυώς διαμορφωμένη– και έξι με θέματα σχετικά με παραμύθια (εκ των οποίων ένα αποτελεί μεταφορά γερμανικού ποιήματος του 19ου αιώνα). Ο θάνατος εμφανίζεται –με ποικίλες αμφιέσεις: από την ευχή αυτοχειρίας του εγκαταλειμμένου εραστή, και τα βίαια φονικά στις βραζιλιάνικες φαβέλες (απ' όπου και η αφορμή του εξωφύλλου), ώς τον πόλεμο, πραγματικό ή μυθικό– σε οκτώ ποιήματα, ενώ σημαδιακό –αν και όχι πάντα προφανώς πρωταγωνιστικό– ρόλο σε τέσσερα, έχουν διάφορα ζώα: μια κατσίκα, δυο χελώνες, μια οχιά, ένα σκαθάρι.

Την γλώσσα του Δ.Χ. διακρίνει πάντα μια λεξιλογική ευρυχωρία που επιτρέπει –με ελάχιστες εξαιρέσεις– την επιλογή της ακριβούς –εννοιακά, υφολογικά και μουσικά– λέξης, ανεξαρτήτως προέλευσης (λόγιας ή δημοτικής, παλαιότερης, κ.ο.κ.). Το δε ύφος του, ένας –ας τον ονομάσουμε– μεσόφωνος λυρισμός, μπορεί να πυκνώνει και να σκληραίνει, ή να χαλαρώνει και να τεντώνεται, κατά τις ανάγκες κάθε ποιήματος.

Όπως συνηθίζει, ο Δ.Χ. γράφει, και εδώ, συχνά με μέτρο, κατά περίπτωση χαλαρότερο ή αυστηρότερο, ενίοτε δε και με ομοιοκαταληξία (κάποτε εσωτερική, π.χ. στον τελευταίο στίχο κάθε στροφής). Νιώθω ότι η συνεπέστερη χρήση ρίμας και αυστηρού μέτρου θα μπορούσε να έχει υπηρετήσει αποτελεσματικότερα τα 'παραμυθένια' ποιήματα, όποιος κι αν είναι ο εκάστοτε επιλεχθείς τόνος: νοσταλγίας της παιδικότητας ή ανατροπής της ιστορίας, φερειπείν. Και, αν τα 'ερωτικά' ποιήματα κατά τόπους ερωτοτροπούν επικινδύνως με την κοινοτοπία (“Μία στιγμή είναι ο θάνατος / αλίμονο μία στιγμή είναι η ζωή”, “το στρώμα πλάι μου όταν ξυπνάω / έρημο το βρίσκω κρύο κι αδειανό.”) –χωρίς να είναι εμφανής, σε μένα τουλάχιστον, η πρόθεση παρωδίας (με την φιλολογική ή την τρέχουσα έννοια)–, τα ποιήματα που εξέχουν και στέκουν στερεότερα είναι ορισμένα 'αρχαιολογικά' και 'ζωολογικά' – μεταξύ αυτών και τρία, πολύ επιτυχή κατά την γνώμη μου, 'βιωματικά' ποιήματα σε 'αρχαιολογικό' σκηνικό.

Στην κορυφή τους –και άρα όλης της συλλογής– θα τοποθετούσα το “Στη χάση του φεγγαριού”. Το αμερόληπτο φως της σελήνης εξισώνει, την καθεμιά στην κλίνη της, μια νοικοκυρά σύγχρονης πολυκατοικίας και τον σκελετό μιας γυναίκας του 4ου αιώνα, ο τάφος της οποίας αποκαλύφθηκε πλάι στο σπίτι της πρώτης.

Στο “Εκδρομή με το σχολείο στις Μυκήνες”, πρωταγωνιστεί πατημένο σκαθάρι στη βόρεια πύλη που χαροπαλεύει. Αφού ο αφηγητής το αποθέσει στα σκιερά χορτάρια παραδίπλα, απομ[ένει] το ξόδι να κοιτάζ[ει] / που βιαστικά είχαν αρχίσει τα μυρμήγκια. Ένα φευγαλέο συναπάντημα με μια γητεύτρα οχιά (“Ρόμβοι σταχτόξανθοι στη ράχη”) μέσα στην αναστάσιμη της φύσης πανδαισία, και δυο πανάρχαιες χελώνες / που παραδέρνουνε τυφλά / στον κουρνιαχτό και το χαλίκι σαν να 'χουν –μαζί με τον καιρό– πάρει στις πλάτες τους φονικό προδοσία ξιπασιά από τις τάφρους της Τροίας και της Καλλίπολης στην απέναντι ακτή (“Δυο χελώνες στην Πολιόχνη”), αποτελούν άλλα δυο παραδείγματα ποιημάτων όπου μια αιφνίδια εμφάνιση – επιφάνια σχεδόν– ζώων μοιάζει να συμπυκνώνει το νόημα της Ιστορίας και της ζωής.

[δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[φρμκ]", τ.3, Άν.-Καλ. 2013. Φωτ.: Π.Ι., Łódź, 2010.]

λένια ζαφειροπούλου _ "paternoster square" [πόλις, 2012]

Απορία και θαυμασμός

Το ερώτημα δεν είναι πρωτότυπο, αλλά ούτε και ανακύπτει συχνά: “Δικαιούμαι να γοητεύομαι, και να το δηλώνω, από ένα ποίημα –να το πιστεύω– χωρίς να μου είναι απολύτως ‘κατανοητό’;” Αναμφισβήτητα, ναι, απαντώ. Πώς όμως, τότε, να επιχειρήσω να πείσω και άλλους –εν προκειμένω, εσάς, τους αναγνώστες αυτού του κειμένου– ότι θα το απολαύσουν, αν αποφασίσουν να το διαβάσουν; Και, ερώτημα ακόμη δυσκολότερο: πώς θα μπορούσα να τους βοηθήσω να το απολαύσουν περισσότερο; (Μιας και η επιχειρηματολογία περί της αξίας ενός έργου τέχνης, μαζί με την υπόδειξη τρόπων μεγιστοποίησης της απόλαυσής του, είναι, νομίζω, οι μείζονες λειτουργίες της κριτικής.) Δεν ξέρω αν θα καταφέρω να απαντήσω στις τελευταίες δύο ερωτήσεις για το εν λόγω βιβλίο – διατηρώ ωστόσο την ελπίδα πως μια κατάθεση 'θαυμαστικής απορίας' μπορεί παραταύτα να αποβεί (γιά σας) ερεθιστική και προτρεπτική.

Το Paternoster Square, πρώτο βιβλίο ποίησης της Λένιας Ζαφειροπούλου –την οποία, στα ποιητικά πράγματα, είχαμε προηγουμένως γνωρίσει από μεταφράσεις της, κυρίως γερμανόφωνων ποιητών– φέρει ως υπότιτλο, ήδη στο εξώφυλλό του: “Μια διαδρομή σε 53 στάσεις”. Πενήντα τρία είναι όντως τα αριθμημένα, αντί άλλου τίτλου, ποιήματα, τα οποία η ποιήτρια μάς προτρέπει να θεωρήσουμε ως μέρη μιάς όχι μόνον ενιαίας, αλλά και συνεχούς, σύνθεσης: ως “στάσεις” μιάς “διαδρομής”.

Ας δούμε πρώτα τι πραγματολογικά στοιχεία μάς φανερώνει ο τίτλος. Η Πλατεία Πατερνόστερ –«Πάτερ ημών» στα λατινικά– βρίσκεται στην περιοχή Σίτυ –το οικονομικό κέντρο– του Λονδίνου, κοντά στην βόρεια πλευρά του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Παύλου, κτίσμα του φημισμένου αρχιτέκτονα του 17^ου αιώνα, Κρίστοφερ Ρεν. Η περιοχή είχε βομβαρδιστεί κατά τον Β’ Π.Π., όταν η παρακείμενη Πατερνόστερ Ρόου ήταν το εκδοτικό κέντρο της πόλης. Ο προταθείς επανασχεδιασμός της δεκαετίας του 1950 και η ανοικοδόμηση της δεκαετίας του 1960 κληροδότησαν μια σειρά άχαρων κτηρίων που θεωρήθηκαν, από πολλούς, απλώς «φρικτά», και αδυνατούσαν να βρουν ικανοποιητικό αριθμό ενοικιαστών. Ακολούθησαν, από την δεκαετία του 1980, διάφορες απόπειρες αναζωογόνησης της περιοχής, μέσω αρχιτεκτονικών διαγωνισμών, και εντέλει τα νέα έργα –συνδυασμός γραφείων και καταστημάτων, χωρίς καθόλου κατοικίες– ξεκίνησαν το 1996. Από το 2004, εδρεύει εκεί το Χρηματιστήριο του Λονδίνου, καθώς και πολλές χρηματιστηριακές εταιρείες. Το 2011, η Πλατεία Πατερνόστερ αποτέλεσε τον αρχικό στόχο του κινήματος “Occupy London”, αλλά, καθότι ο ‘δημόσιος’ αυτός χώρος αποτελεί, στην πραγματικότητα, ιδιωτική ιδιοκτησία, η αστυνομία απομάκρυνε τους διαδηλωτές, και, με εντολή του Ανώτατου Δικαστηρίου, έφραξε την πρόσβαση.

Αυτά μάς λέει η εγκυκλοπαίδεια [1]. Επιπλέον, από την ίδια την ποιήτρια, γνωρίζω πως στο βιβλίο της αυτό επιχείρησε, μεταξύ των άλλων, να περιδιαβεί την ιστορία του Δυτικού Κόσμου, ειδικά σε σχέση με την κυριάρχησή του επί άλλων τμημάτων του πλανήτη. Επίσης, ότι οι “στάσεις” του συχνά αφορμώνται από επεισόδια της προσωπικής της ζωής στην Γερμανία και την Βρετανία τις δεκαετίες του 1990 και του 2000. Τίποτε άλλο.

Έτσι, μπαίνω στον πειρασμό να αποπειραθώ να ανασυστήσω εδώ αυτήν την “διαδρομή”, μέσω μιάς αποκοτιάς: της επιλεκτικής και συνοπτικής –άρα αδρής και επικινδύνως απλουστευτικής– παράφρασης των “στάσεών” της, αδιαφορώντας προς στιγμήν για την πιθανή μεταφορική σημασία όσων διαβάζω. Ας κρατήσουμε, λοιπόν, κατά νου, το σκηνικό και την ιστορία της Πατερνόστερ Σκουαίαρ, καθώς και μιαν –έστω γενική– αίσθηση της βρετανικής ιστορίας –μοναρχία και πειρατές, αποικίες σε Ανατολή και Δύση, βίαιες κτήσεις και πόλεμοι–, κι ας δούμε ‘τι συμβαίνει’ στο ποίημα:

Η ομιλήτρια του ποιήματος προτρέπει κάποιον (την ίδια; τον αναγνώστη;) να αρνηθεί το χρόνο και την άνοιξη, και να αγοράσει εξημερωμένη θάλασσα για να ζήσει δικές του περιπέτειες. Οι προτροπές εξακολουθούν –μην απορείς για τίποτε, μη φοβηθείς– συμπληρούμενες από διαβεβαιώσεις: Αργόσχολη είναι η φύση, Οι βασιλείς / πλήθυναν / και [] χρειάζονται [] / μόνο αντιπάλους βασιλείς. Αντί για φίλους, προτίμησε θιασώτες, γιατί οι άνθρωποι ζηλεύουν [] / [] πιο πολύ όταν δεν έχεις: Μακάριοι οι στερούμενοι – κι όμως οι νότιοι ποθούνε το Βορρά (1-5).

Αιφνίδια αλλαγή σκηνής και κλίματος: πλήθος συγκεντρώνεται (για μια τελετή;) δίπλα σε ποτάμι ή ίσως μέσα σε εκκλησία. “Εσύ” προσπαθείς να περάσεις, αλλά πέφτεις / πίσω στην τελευταία σου προσπάθεια. Απρόθυμοι φρουροί σε ορέγονται, αλλά καταφέρνεις να τους αποδιώξεις – και τώρα που είσαι μίασμα / θα διαφυλάξεις την πολύτιμη ζωή σου. Κι ενώ εμφανίζεται πλάι σου ένας άλλος οδοιπόρος που θα μπορούσε να σε βοηθήσει, εσύ αρνείσαι με χαμόγελο. Μάλλον δεν θα φθάσεις – ωραία θα είναι η απουσία. Ο κόσμος είναι εχθρικός, μέχρι που η αυγή σέρνει ξωπίσω της / μια περιφρονητέα ανακωχή (6-11).

Τώρα, παρά την παρουσία ενός νέου (;) ισχυρού δυνάστη, εσύ, αν και αφορισμένος, δεν κινδυνεύεις πια: δεν έχεις ούτε ένα αντίπαλο. Και, αν δηλώσεις δούλος, ίσως σε ανακηρύξουνε μονάρχη. Κι ωστόσο, κινδυνεύεις με τρόπο παράδοξο: πρόκειται να σε συγχωρέσουν εκείνα τα κουρασμένα βόρεια μάτια – θα σε υιοθετήσουνε ξανά. Πλέον, περιέρχονται τη γη / όχι για θησαυρούς και εξερευνήσεις / μα για να βρουν ανθρώπους προς συγχώρησιν. Εσύ, όμως, μην επιτρέψεις (12-15)!

Ακολουθεί ομιλία ιεροκήρυκα, που προσκαλεί τους άλλους να σε ξαναδεχθούν, εσένα τον εκδιωχθέντα, ως πλανηθέντα: η καταδεκτικότητα / είναι η ύψιστη ισχύς. Τώρα γίνεσαι έκθεμα για φωτογράφους, εξημερώνεσαι και πάλι μες στις πόλεις. Θεωρείς πως δεν με χρειάζονται, αλλά είναι προσβολή / που το παρατηρείς, γι' αυτό θα κινδυνεύσεις πάλι από αυτούς, που είναι τώρα ένας πολύβουος άσκεφτος λαός / χωρίς κανένα σεβασμό / για τους τόσους αιώνες. Κάθε αυγή με ακρίβεια / θα σε σκουριάζει. Δεν πρόκειται να γλυτώσεις: Θα πέσεις / και θα τους προσκυνήσεις για την πίστη τους. Κι ωστόσο, ο κόσμος σ' έχει δεχθεί ξανά, και δεν πρόκειται ούτε τα χέρια στη ράχη να σού δέσει, ούτε να γλείφει τα μαλλιά σου η θηλιά / που κρέμεται από την αγχόνη χαλαρή, ούτε να γίνεις μνημείο / ή έμβλημα τουριστικό. Άλλωστε, πολλά έχουν αλλάξει: Τα δάχτυλά σου μάκρυναν ξανά / στις πόλεις δεν υπάρχει / το επάγγελμα του εξερευνητή / μόνο του άρπαγα. Τώρα μπορείς να αναπνέεις τον αέρα / των δικών τους δωματίων, ενόσω αυτοί, αντί να λεηλατούν ο ένας τον άλλον / αλλάζουν ασπασμούς και δείπνα. Αίφνης, το οικτρό σου ζωώδες πάθος αποκτά γι' αυτούς ζωτική σημασία, μια δική σου απόπειρα εγκληματική θα ήταν γι' αυτούς δώρο: Γίνε / γίνε κακός στη θέση τους (16-21).

Τοποθετημένος (και πάλι; βλ. (17)) σε μουσείο ως γνήσιος θησαυρός, θα απαλλαγείς απ' τη φροντίδα του εαυτού σου // είσαι δημόσιο απόκτημα. Θα γίνεις ευεργέτης, σε νέες πόλεις που δεν περιμένουν πια εισβολείς. Ανάμεσά τους ζήσε / χωρίς να φθάνεις / και χωρίς να αναχωρείς, κι ας διηγούνται αυτοί ψευδείς ιστορίες για το παρελθόν το δικό σου και το δικό τους. Τώρα, η ευτυχία μοιράζεται σε αντίτυπα. Ας εορτάσουμε, λοιπόν, τον πλούτο τον δικό μας, κι ας συμπονέσουμε τους φτωχούς των πόλεών μας: αυτούς που δεν τους αγαπούν. Όμως, πρόσεξε: Όταν ο πλούσιος αγγίξει / το ταπεινό κατώφλι σου, ανάσυρε τις πλήρεις εμπειρίες, μην τον καλοδεχτείς: Τα πλούτη σου είναι / πως σε πεινούν και σε διψούν οι άνθρωποι (22-27).

Οι πόλεις έχουν πλέον αλλάξει: ζει από κάτω τους Ο θάνατος αόρατος, ενόσω οι νικητές / [] / τρώνε και πίνουν / για τις κατακτημένες χώρες. Οι άρρωστοι κι οι αιχμάλωτοι / είναι κι εκείνοι νικητές, κι οι ηττημένοι είναι μέσα στο σώμα τους / χτισμένοι. Παραδόξως, όμως, οι νικητές δεν αποστρέφονται την ήττα: αντιθέτως, συνθέτουν ήττες σε συμφωνίες μακροσκελείς / κάθονται ακούν και κλαίνε, και αποφαίνονται πως όποιος δεν σέβεται την ήττα / και δεν αισθάνεται τα θέλγητρά της / άξεστος είναι. Εσύ, όμως, να λείψεις / αιφνίδια απ’ αυτήν την υποκρισία: εσύ, δώσε τους μια κακή αγγελία: Για μέρες θα τους τρέφει ευγνώμονες. Κατά προτίμησιν, μια αδικία εις βάρος σου – τότε θα σε ξαναλατρέψουν σαν σεβαστό προσκεκλημένο / ή σαν θήραμα, και θα σε υμνήσουν, πριν να σε θυσιάσουν, και πριν εσύ ν’ αναστηθείς (28-33).

Οι ευεργετηθέντες θα μαρτυρούν για την παρουσία του Σωτήρα, και θα τον τιμούν – μέχρις εντέλει να στραφούν (εκ νέου;) εναντίον του. Εκείνος [] / τους ώμους θα σηκώσει / [] δεν την άξιζε τέτοια οργή] / Όπως δεν άξιζε άλλωστε / το θρόνο. Μια νέα μεταστροφή τώρα (εδώ, οι πρώτοι στίχοι θυμίζουν την αρχή τού (6)): εσύ γιορτάζεις σήμερα τον εαυτό σου / Κι αυτοί γιορτάζουν, αλλά όχι εσένα / Γιορτάζουν τη γιορτή. Τώρα η θέση σου στην πόλη τους φθίνει, σχεδόν αδιαφορούν για σένα. Σε προσπερνούν ερωτευμένα ζεύγη, που αναρωτιούνται τι γυρεύεις στημένος στη γιγαντιαία διασταύρωση, πώς δεν βρήκες τίποτα / Ψάχνοντας μέσα σε ό,τι απορρίψανε – σε περιπαίζουν αναιδώς. Αλλ' εσύ τούς προτρέπεις: Πιείτε μαζί μου, πριν τους αποχαιρετήσεις, ενώ εκείνοι αρχίζουν να φοβούνται μήπως χρόνια τώρα έκρυβες στο διπλανό δωμάτιο / μια άδηλη αξία. Όμως το σπίτι απ' το οποίο θες να φύγεις είναι οπλισμένο, και υπάρχει ο κίνδυνος η βόρεια άνοιξη [να] ξεσπά[σει] μια μέρα (34-39).

Τώρα, ενώ εσύ, φεύγοντας / περνάς ξανά απ' τη μεγάλη διασταύρωση (βλ. (37)), από τις κατοικίες των ευγενών, τρεις άνδρες ανεβαίνουν / μια υπόγεια κλίμακα. Αποπειρώνται να βιάσουν μια γυναίκα (αναλογία με (7)), αλλά ανέπαφη την άφησαν και, αντ' αυτού, πυρπολούν μεθοδικά / τα σταθμευμένα οχήματα. Κάποιος τη βλέπει μέρες τώρα / Κάθεται στο κατώφλι του ακίνητη (να πρόκειται για την γυναίκα που 'διεσώθη', αλλά παρέμεινε πεσμένη κάτω στο (40);), τού προξενεί αηδία. Θα της μιλήσει κι ας ξέρει πως ηττάται –εξάλλου η ήττα είναι ποθητή μες στους αιώνες (βλ. και (30)). Πολίτες διασχίζουν την πλατεία / Μόλις τελειώσει η εργασία, χαριεντίζονται και σκορπίζουν ύστερα ανακουφισμένοι / Γλίτωσαν άλλη μια φορά / από την απευκταία νίκη. Ετούτη η πόλη που την διασχίζει το ποτάμι, πάνω απ' τον αυχένα της / ζητά ένα όπλο υψωμένο / σαν υπόσχεση ηδονής. Τώρα το πένθος των γραφείων // χωρίς προειδοποίηση / πέφτει απ' όλα τα παράθυρα συγχρόνως. Η πλατεία, τα μάτια της στριφογυρίζει / γύρω στους εγερθέντες πύργους. Γιατί σωπαίνουν οι καμπάνες; / Πόσος καιρός έχει περάσει / από [] / την τελευταία λεηλασία (40-44);

Επανεμφανίζονται (βλ. (36)) οι δυο εραστές ως κληρονόμοι του ωραίου και μεγάλου παρελθόντος. Δεν προσέχουν τον πόθο τους, παρότι εκείνος, μ' ένα φιλί γεμάτο θράσος, τούς διακόπτει στιγμιαία από τον υψηλό τους προορισμό. Οι απόγονοι διασκεδάζουν, μα δεν αποτρέπουν την καταστροφή. Κι ύστερα σάλπαραν για τις χώρες που ήταν άλαλες και θριάμβευσαν επ' αυτών: Επάνω απ' το κεφάλι τους οι γύπες / έγραφαν στέμματα νοητά. Τώρα εορτάζουν την επιτυχία τους, ααν να μην ξέρουν [] / πόσο γελοία θα 'ναι η συμφορά / που θα τους βρει. Αλλά πόσο αμέτοχος είσαι κι εσύ; Είπες γι' αυτούς / πως ήταν άφρονες / Εσύ // ποιος είσαι (45-48).

Εντέλει, όντως, τη νύχτα ο ουρανός γκρεμίστηκε, κι εκείνοι ετοιμάζουν θυσία, προσμένοντας τη νέα μέρα. Όμως παίζεις κι εσύ μαζί τους / ελευθερία και δύναμη / ειρήνη / και πιο πολύ αιωνιότητα. Οι ναοί έγιναν δύσχρηστοι – ίσως νέα καταστροφή να επίκειται, μιας και όλοι τους κάνουνε προμήθειες. Ωστόσο οι γκρίζοι πένητες / δεν θα τολμήσουν ούτε απόψε (49-50).

Η απειλή από τον αίθριο ουρανό / [] / έχει φρικτή καταγωγή και πλησιάζει. Οι μέρες προς τη δύση / πετούν ανάσκελα. Η ισχύς είναι παντού σαν πνεύμα / Μυρίζει σίδερο τροφή και σκόνη / οσμή εκστρατείας. Εσύ –με “το όπλο” (το κλεμμένο απ' αυτούς στο (15);)– επιχειρείς να αλώσεις τα θησαυροφυλάκιά τους, αλλ' αποτυγχάνεις: έτσι, μ' ένα σπασμό ηδονής θα εκτιναχτείς (51-52).

Θαύματα στον ορίζοντα δεν είδαν. Ανάποδα μειδιάματα / ένωσαν δυο σημεία: η Ανατολή εξερράγη / η Δύση υψώθηκε σαν όνειρο αμφίθυμη. Οι εκρήξεις συνεχίζονταν στις χώρες της Δύση[ς], όπου καταιγίδες εξιστορούνε τους νεκρούς ακούραστες (53).

***

Αν ζαλιστήκατε προσπαθώντας να παρακολουθήσετε την “διαδρομή”, δηλαδή να ανασυστήσετε μιάν 'ιστορία' από αυτά τα 'στιγμιότυπα', ελπίζω –και σε εσάς– η ζάλη αυτή να προξένησε μέθη μάλλον, παρά ναυτία. Όπως θα προσέξατε, η ένταση και η ζωντάνια της εικονοποιίας συναγωνίζεται την απρόσκοπτη μουσικότητα των στίχων – η οποία, αν και πραγματικά θαυμαστή και σπάνια, πουθενά δεν αφήνει το αυτί να γλιστρήσει πάνω της, ξεχνώντας τι ακούει: ίσα ίσα, το εντυπώνει βαθύτερα στον νου μας. Από την άλλη, η γοργή εναλλαγή δραματικών, λυρικών, χορικών, στοχαστικών, και αφηγηματικών μερών –σαν γρήγορο και 'ελεύθερο' μοντάζ– τόσο μεταξύ ποιημάτων όσο και εντός κάθε ποιήματος, εγκαθιστά μια καλειδοσκοπική κατασκευή.

H πυκνή γλώσσα που σμιλεύει τις εικόνες, αλλά και προσφέρει αυτήν την έξοχη –μα διόλου εύκολη– ικανοποίηση στην ακοή, δεν αφήνει πολλά περιθώρια στάσης και διερώτησης. Ο απόλυτα ελεγχόμενος κυματισμός της μάς εμβαπτίζει σε έναν κόσμο που, ενώ κάποτε μάς φαίνεται οικείος (είτε αόριστα ιστορικά, είτε, ενίοτε, βιωματικά) στις αδρές γραμμές του, φωτίζεται μοναδικά από το –με την πρώτη στιγμή διακριτό– προσωπικό βλέμμα τής Λ.Ζ..

Δεχόμενοι ότι οι “στάσεις” είναι σημεία μιας διαδρομής, και όχι η διαδρομή στην ολότητά της, παρατηρούμε ωστόσο ότι η ποιήτρια έχει επιμελώς απαλείψει ή κρυπτογραφήσει οποιεσδήποτε εύκολα αναγνωρίσιμες λεπτομέρειες (π.χ. κάποιους ευκρινέστερους δείκτες του χρόνου, των ιστορικών περιστάσεων και προσώπων που υπαινίσσεται – αν υπαινίσσεται). Έτσι, και παρά την προηγηθείσα απόπειρα παράφρασης του ποιήματος, η ανασύσταση μιάς αλληλουχίας καθίσταται –για τον γράφοντα, τουλάχιστον– όχι απολύτως πειστική. Περιέργως (;) πώς, όμως, αυτό κάθε άλλο παρά επιζήμιο για την ποίηση αποβαίνει. Αν η εξακριβώσιμη γραμμικότητα εξοβελίζεται, εξ αυτού και ταυτοχρόνως, πολλαπλασιάζονται εκρηκτικά οι διαστάσεις του ποιήματος, και αναδύεται μια κυκλικότητα, ικανή να προσαρμοστεί σε ποικίλες (ιστορικές αλλά και βιωματικές) περιστάσεις, και να αναχθεί, εντέλει, έως και στα αρχέτυπα: του Διπόλου (π.χ. 'Δύσης' και 'Ανατολής', Ζεύγους και Μόνου, Πόλης και Φύσης), του Ξένου ως προσώπου που είναι συγχρόνως ιερό και μιαρό, ευπρόσδεκτο αλλά και προορισμένο να αποπεμφθεί εκ νέου, κ.ο.κ..

Εξάλλου, συναντούμε αρκετές επαναλήψεις: όχι μόνο μοτίβων (όπως ήδη επισημάνθηκε στην 'παράφραση' πιο πάνω), αλλά και αυτούσιων στίχων σε διαφορετικά ποιήματα (π.χ. Υπάρχει ακόμη ένας δυνάστης ισχυρός / Πέρα απ' τις πόλεις: στ. 2-3 της σελ. 28, και στ. 4-5 της σελ. 32, Τ' αστέρια προτιμούν / Να καρφιτσώνονται στα κτίρια: στ. 1-2 της σελ. 14, και στ. 1-2 της σελ. 38). Αυτή η αίσθηση της επαναφοράς, στο ίδιο ή σε παρεμφερές σημείο, εντείνεται από άλλα δύο τεχνάσματα. Τις ήδη αναφερθείσες αλλαγές προσώπων, χωρίς να είναι σαφές αν κάποια από αυτά ταυτίζονται, και πότε – ή αν απλώς αλλάζει το σημείο της απεύθυνσης προς αυτά. Και την αβεβαιότητα πότε ένας στίχος είναι σχόλιο της ομιλήτριας, πότε παράθεμα ομιλίας κάποιου (και ποιού) προσώπου, και πότε αφήγηση.

Αλλά είναι ακριβώς η μη παραφράσιμη ποιητική τέχνη τής Λ.Ζ. που επιτρέπει στις επαναλήψεις –με παραλλαγές ή χωρίς–, τις επαναφορές, τους διαγραφόμενους επάλληλους κύκλους, αντί να εκπίπτουν σε οχληρά σχήματα, να αναδεικνύονται, αντιθέτως, σε θεμελιώδη στοιχεία της σύνθεσης. Παρόμοια οργανικό ρόλο παίζει η σύγχυση –ίσως να έπρεπε ακριβέστερα να πούμε: “το ανακάτωμα”– των προσώπων, με τριπλή έννοια: των προσώπων που εμφανίζονται να δρουν στο ποίημα, των προσώπων προς τα οποία απευθύνεται η ομιλήτρια τού ποιήματος, των γραμματικών, τέλος, προσώπων.

Συγχρόνως όμως, αυτές οι απροειδοποίητες εναλλαγές των προσώπων (“εσύ”, “αυτοί”, “εμείς”, “εσείς”) δεν βοηθούν στην 'κατανόηση' – κι εδώ ίσως να βρίσκεται μια αδυναμία του ποιήματος (που θα μπορούσε ενδεχομένως να έχει απαλυνθεί ακόμα και με την απλή χρήση διαφορετικών τυπογραφικών στοιχείων). Αλλά δεν έχουμε κανέναν λόγο να πιστέψουμε πως η ποιήτρια δεν ήταν σε θέση να μάς 'βοηθήσει', αν όντως το επιθυμούσε. Προφανώς, λοιπόν, προτίμησε να μας ‘αποπροσανατολίσει’, παρασύροντάς μας σε αυτόν τον καταιγισμό εντυπώσεων, ακουστικών και οπτικών, με τις αριστοτεχνικές μεταπτώσεις τόνων και τρόπων: από σαρκαστικό (ο οποίος και μάλλον κυριαρχεί, ακόμα και σχετικά κρυφίως) σε δραματικό, από λυρικό σε επικό, από στοχαστικό σε 'εικονιστικό'.

Όλοι αυτοί οι ποιητικοί της τρόποι δημιουργούν ένα κυκλοτερές σύμπαν, που μάς παρουσιάζεται καλειδοσκοπικά. Η καλειδοσκοπική αυτή αίσθηση εκτείνεται μέχρι και στην διαφαινόμενα μη σταθερή αξία των εμφανιζόμενων προσώπων: δεν είναι πάντα ευκρινές ποιά είναι 'ένοχα' και ποιά 'αθώα', ποια 'δυνάστες' και ποια 'θύματα', και αν οι ρόλοι αυτοί δεν εναλλάσσονται.

Έτσι, εντέλει, μένουμε με την συνολική εντύπωση πως η υποσχεθείσα “διαδρομή” ενδεχομένως να επαναλαμβάνεται, ενδεχομένως δε να μην έχει συνεχώς την ίδια φορά. Και, κλείνοντας το βιβλίο, έχουμε αφενός, στο επίπεδο του ύφους, συναντήσει μια φωνή διαμορφωμένη και προσωπική, πράγμα από μόνο του σπάνιο (και όχι μόνο σε 'πρωτόλειο' έργο), εντυπωσιακό, και άκρως ικανοποιητικό για οποιονδήποτε λάτρη της ποίησης. Αφετέρου, σε επίπεδο περιεχομένου, έχουμε αποκομίσει την εντύπωση επαναλαμβανόμενων συναντήσεων, ή ακόμη και συγκρούσεων, ενός ξένου με τους κατοίκους μιας ισχυρής πόλης, της αποπομπής τού ξένου αυτού αλλά και της ηρωοποίησης, αν όχι και θεοποίησής του, αλλεπάλληλων, τέλος, καταστροφών και αναγεννήσεων, μέχρι της τελικής συντριβής. Αλλά έχουμε επίσης βιώσει την διαδοχή καταστάσεων που κυμαίνονται από την περιφρόνηση, την αηδία, την βία, μέχρι τον θαυμασμό της φύσης, τον εορτασμό, τον έρωτα.

***

Όταν η Λένια Ζαφειροπούλου μού έκανε την τιμή να με προσκαλέσει, μαζί με την ποιήτρια Μαρία Τοπάλη, να διαβάσουμε –τον Μάιο 2013, πάνω σε ένα 'ηχητικό τοπίο' που είχε ετοιμάσει η ίδια– τις κυριότερες “στάσεις” του ποιήματός της, δέχτηκα με χαρά (γιατί ήδη με είχε εντυπωσιάσει το βιβλίο της), αλλά και με την κρυφή ελπίδα πως η ίδια η διαδικασία (παρά οι διευκρινίσεις της ποιήτριας) θα μου αποσαφήνιζε το περιεχόμενο. Παρότι αυτό δεν συνέβη, και το ποίημα παρέμεινε γιά μένα, ως πρώτα, αρκούντως ερμητικό, η απόλαυσή μου μεγεθύνθηκε. Η ζώσα φωνή στην δημόσια ανάγνωση ανέδειξε και τις προαναφερθείσες μεταπτώσεις, στο επίπεδο του 'περιεχομένου', αλλά και την ωριμότητα και την σοφή μουσικότητα του ύφους. Φαίνεται δε πως και αρκετοί ακροατές ομοίως απήλαυσαν αυτό που άκουγαν, ακόμη και αν, ενδεχομένως, δεν το κατανόησαν πλήρως.

Η αινιγματικότητα του ποιήματος παιδεύει λοιπόν, αλλά, χάρη στην τέχνη του, δεν απελπίζει. Ίσα ίσα, καλεί στην επανάληψη της ανάγνωσης, διασφαλίζοντας συγχρόνως ότι αυτή δεν θα μειώσει την απόλαυση.

'Ισως λοιπόν, όντως να μπορεί κανείς να συνεχίζει να 'ανέχεται' το αίνιγμα μιάς ποίησης της οποίας το νόημα αδυνατεί να διαλευκάνει απολύτως, και η οποία ωστόσο τον θέλγει. Η Βιρτζίνια Γουλφ, μιλώντας για την δυσκολία κατανόησης κάποιων σημείων της αρχαιοελληνικής ποίησης, λέει, νομίζω, κάτι ταιριαστό και χρήσιμο: “Το νόημα βρίσκεται απλώς στην αντίπερα όχθη της γλώσσας. Πρόκειται γιά το νόημα που σε στιγμές άναυδου ενθουσιασμού και αγωνίας συλλαμβάνουμε με τον νου μας δίχως λέξεις” [2]. Αλλά τότε, πώς μπορούμε να βεβαιωθούμε πως αυτό το 'ακατανόητο' είναι 'αυθεντικό', και όχι τζούφια λόγια; Ας μου επιτραπεί να πω μόνον πως νομίζω ότι όλοι νιώθουμε πολύ καλά πότε “μάς κοροϊδεύουν”, και πότε όχι – εξάλλου, διόλου δεν είναι απαραίτητο να 'μην καταλαβαίνουμε' για να αισθανόμαστε ότι μας κοροϊδεύουν.

Και να, αίφνης, ενώ παλεύω μ’ αυτό το κείμενο, στις σελίδες του πρώτου τεύχους του παρόντος περιοδικού, η σωτήρια ιαματική ρήση του Έλιοτ, μέσω του Φρανκ Κερμόουντ, μέσω της Δήμητρας Κωτούλα: “το αληθινό ποίημα μπορεί να κατανοηθεί προτού κατανοήσουμε το νόημά του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στερείται νοήματος” [3].

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Paternoster_Square

[2] Virginia Woolf, “On not knowing Greek” [“Περί της άγνοιας των αρχαίων ελληνικών”], στην ομότιτλη ανθολογία της σειράς “on” της Hesperus Press, 2008: σελ. 10 [μτφρ. του γράφοντος].

[3] Frank Kermode, “Η ρομαντική εικόνα” [εισαγωγή-μετάφραση-σύνθεση: Δήμητρα Κωτούλα], Φάρμακο 1 (Άν.-Καλ 2013): σελ. 82.

[δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[φρμκ]", τ.3, Άν.-Καλ. 2013. Φωτ.: Π.Ι., Λονδίνο, 2005.]

η χαρά της ζωής

Το ενδιαφέρον της ποιήτριας και φίλης Παυλίνας Μάρβιν για το Inside Llewyn Davis των Coen Brothers, μου θύμισε την έκπληξή μου όταν άκουσα, ανάμεσα στα τραγούδια της ταινίας, να έχει περιληφθεί -στην σκηνή όπου ο Λλιούιν αποχαιρετά τον γέρο πατέρα του- και το "Shoals of herring" του Ewan McColl, πιο γνωστού στους συνομηλίκους μου ως πατέρα της Kirsty MacColl. [Το ότι εγώ άκουσα γι' αυτόν -και τον άκουσα και τον ίδιον, σ' ένα pub του Sheffield, αν δεν σφάλλω, το 1986- το οφείλω σ' έναν τρελλό και παλαβό για την folk λέκτορα.]

Γνωστότερο -από πολλές επανεκτελέσεις του- τραγούδι του είναι το "The first time ever i saw your face", που το πρωτοτραγούδησε στην αγαπημένη του, και μετέπειτα γυναίκα του, Peggy Seeger -ετεροθαλή αδελφή του Pete Seeger- από το τηλέφωνο: αυτός στην Βρετανία, κι εκείνη στην Αμερική, πριν ακόμη σμίξουν δυο μεγάλα σόγια της φολκ, ένθεν και ένθεν του Ατλαντικού. Έχει ενδιαφέρον το πόσο διαφορετικό ακούγεται τραγουδισμένο από την Πέγκυ, σε σχέση με τις δημοφιλέστερες εκδοχές της Roberta Flack ή του George Michael, φερειπείν. [Και] οι κλίμακες της φολκ κάνουν την διαφορά:

http://youtu.be/cXYPb0rrwbA

Ωστόσο, ο ΜακΚόλλ, πέρα από την συγκλονιστική φωνή του και την σημαντική συμβολή του στην αναγέννηση της βρετανικής φολκ από το 1950 κι ύστερα, έγινε γνωστός και από τις 'ραδιοφωνικές μπαλλάντες' του. Παραγγελία του BBC, επρόκειτο για πρωτότυπα ραδιοφωνικά ντοκυμανταίρ σχετικά με διάφορα επαγγέλματα και κοινωνικές ομάδες. Σε μιαν απ' αυτές τις 'μπαλλάντες', για τους ψαράδες [1960], εντασσόταν και το "Shoals of herring" που 'ανέστησαν' οι Κόεν:

http://en.wikipedia.org/wiki/Radio_ballad
http://www.peggyseeger.com/discography/ballads/the-radio-ballads

Αλλά να κι ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του, "Freeborn man", που γρήγορα υιοθετήθηκε ως δικό τους από τους travellers της Βρετανίας και της Ιρλανδίας:

http://youtu.be/joNTYxROyGo

... και το 'αποχαιρετιστήριο' τραγούδι του - γραμμένο όταν συνειδητοποίησε, σε μιαν από τις συνήθεις οικογενειακές πεζοπορικές εξορμήσεις τους, ότι έμενε όλο και πιο πίσω απ' τα παιδιά και την γυναίκα του. "Η χαρά της ζωής", το είπε:

http://youtu.be/H4mxCzgBaRA


[η φωτ. του emc, από εδώ: http://www.peggyseeger.com/ewan-maccoll/ewan-maccoll]

η δημιουργική όραση [της νόρας αναγνωστάκη και της σέμνης καρούζου]

παραμονή πρωτοχρονιάς, ενώ -καθώς μόλις έμαθα- έσβηνε η νόρα αναγνωστάκη [1930-2013] -από τις σημαντικότερες κριτικούς της ποίησης, με κείμενα που αφενός τα απολαμβάνεις καθεαυτά, αφετέρου φωτίζουν τα ποιήματα με τρόπο υποδειγματικό- 'ανακάλυπτα', καταγοητευμένος, τα εκλαϊκευτικά αρχαιολογικά άρθρα της σέμνης καρούζου [1898-1994], μιας άλλης σπουδαίας γυναίκας

στο περίπτερο πίσω από την εθνική βιβλιοθήκη -και 'αντίκρυ' από το βιβλιοπωλείο "πολιτεία"- έπεσα πάνω στο βιβλίο "η δημιουργική όραση - κείμενα γύρω από την ακρόπολη", επιμελημένο από την έβη τουλούπα, και εκδοθέν το 1997 από την "ένωση φίλων της ακροπόλεως".

ως μικρή γεύση του ήθους και του λογοτεχνικού ύφους της σ.κ., και ως -ευκόλως προσαρμόσιμη σε ποικίλα πεδία άσκησης και δράσης- 'ευχή' για το 2014, ένα μικρό παράθεμα από το άρθρο "σκορπισμένα μέλη αρχαίων έργων - η δημιουργική όραση", πρωτοδημοσιευμένο την δεκαετία του 1950:

"Για να απομονωθούν και να συνδεθούν δυο-τρία κομμάτια μέσα από το πλήθος των εκθεμάτων ενός Μουσείου, πρέπει να περάση ο ερευνητής από διάφορα επίπονα στάδια προπαρασκευής: πολύχρονη γνωριμία με τα Μουσεία, βαθιά γνωση του αρχαίου κόσμου και όλης της αρχαιολογικής έρευνας έως τις ημέρες του. Η άσκηση αυτή της οπτικής μνήμης -που η ύπαρξή της είναι η αρχική προϋπόθεση για την ασχολία με κάθε μνημείο τέχνης- παίρνει με τον καιρό μιαν οξύτητα καθαρά δημιουργική. Οι καρποί της είναι κάποτε καταπληκτικοί."


[φωτ.: π.ι., ii.2006, από εδώ: http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/sets/72157623394929551/]

ακάλυπτος

μετά το σωσίβιο του 2008
ο ακάλυπτος του 2013
- μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις καστανιώτη

[φωτ.: το χαρακτικό (1985) του Τσέχου καλλιτέχνη Bedřich Glaser, που κοσμεί το εξώφυλλο.]

5 βιβλία ποίησης + 1 βιβλίο δοκιμίων για τις γιορτές 2013

Κίρκη Κεφαλέα (ανθολ.). Μεταμορφώσεις της σελήνης - Ανθολογία ποιημάτων για το φεγγάρι. Τυπωθήτω - Λάλον Ύδωρ, Αθήνα 2013 (198 σελ.)

Η ανθολόγος, παίρνοντας, καθ’ ομολογίαν της, την σκυτάλη από μια πολύ μικρότερη σχετική απόπειρα του Γ.Π. Σαββίδη, το 1966 στον «Ταχυδρόμο», επιλέγει 93 ελληνικά ποιήματα με θέμα τους την σελήνη: ξεκινώντας από τους Ομηρικούς Ύμνους, περνώντας από τον Ν. Εγγονόπουλο («δύουνε τα φεγγάρια και πύρινη / ρομφαία / πίσω απ’ το λόφο ιχνηλάτης / ο νέος Δίας / για στύψε την καρδιά σου: / θα χυθεί ιδρώτας»), και φτάνοντας ώς τον Γ. Βαρθαλίτη. Σε αυτά, προσθέτει 25 ξένα: από τον Έντ. Γιανγκ, μέσω Γ.Μπ. Γαίητς («Ο γάτος στριφογύρναε πάνω-κάτω / κι η σελήνη γυρόφερνε τον γάτο, / τον πιο στενό της συγγενή, / που την περίμενε ώρα να φανεί»), ώς τον Ζ. Χέρμπερτ: «Απορώ πώς γράφουν στίχους για τη σελήνη. / Είναι τόσο παχειά, στριμμένη κι άπλυτη. / Δίχως τρόπους. Μισότρελη. Και φτύνει.». Το θέμα είναι θελκτικό, κι η Κ.Κ. δεν διστάζει να σταθεί στους παραγνωρισμένους. Η απόλαυση των ποιημάτων –ένα ανά ποιητή– επιτείνεται από την ωραία τυπογραφία. 

Κώστας Γ. Παπαγεωργίου & Βαγγέλης Χατζηβασιλείου (ανθολ. και επιμ.). Ανθολογία της ελληνικής ποίησης (20ός αιώνας), τ. Δ': 1970-2000. Κότινος, Αθήνα 2012 (496 σελ.)

Ιδού, λοιπόν, ο τέταρτος τόμος που ολοκληρώνει την –αρχινισμένη το 2007, και αρχικώς σχεδιαζόμενη ως πεντάτομη– έκδοση που επιμελήθηκαν ένας δόκιμος ποιητής (και όχι μόνο) και ένας δόκιμος κριτικός. Σε 403 σελίδες, περιέχονται ποιήματα 71 ποιητριών και ποιητών που πρωτοεμφανίστηκαν το διάστημα 1970-2000. Στον πυκνό πρόλογο των ανθολόγων, που προτάσσεται της επιλογής τους (ακολουθούν χρησιμότατα σύντομα βιογραφικά σημειώματα όλων των ανθολογουμένων), θίγουν και το ‘ανοιχτό’ ζήτημα της ύπαρξης, ή μη, μιας ‘γενιάς του ‘90’. Προτείνουν, αντ’ αυτής, τον όρο «αθέατη» ομάδα, χωρίς εντοπίσιμες «συγκλίσεις», που όμως προετοιμάζει και υπόσχεται την «ποιοτική και ποσοτική έκρηξη της ποίησης την π΄ρωτη δεκαετία του νέου αιώνα». Κάθε ανθολογία είναι ερεθιστική και χρήσιμη: για να δούμε ποια ποιήματα αγαπημένων μας ποιητών θεωρούν ‘καλύτερα’ ή αντιπροσωπευτικότερα οι ανθολόγοι, να γνωρίσουμε ποιητές των οποίων το έργο ενδεχομένως μας έχει διαφύγει, και να συζητήσουμε το ‘τοπίο’ που προκύπτει από τις προτεινόμενες επιλογές.

Ρώμος Φιλύρας. Ποιήματα - Άπαντα τα ευρεθέντα, τ. Α & Β’. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2013 (464 + 544 σελ.)

Όσοι δεν αρκούνται στις διάφορες ανθολογήσεις, θα βρουν εδώ –μαζί με σημειώσεις, γλωσσάριο και ευρετήρια– όλα τα ποιήματα (έξι συλλογές (1911-23) και άφθονα παραλειπόμενα (1903-42): από τον τύπο της εποχής, και αδημοσίευτα από διάφορα αρχεία) που εντόπισαν οι επιμελητές των δύο τόμων, Χ. Λ. Καράογλου και Αμ. Ξυνογαλά. Όπως λεν οι ίδιοι, ενδέχεται να λανθάνουν και άλλα, μιας και, κατά τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο (1927-1942), ο Φ. δεν έπαψε να γράφει, και πολλοί επισκέπτες του έφευγαν με χειρόγραφα. Περιφρονημένη η ποίηση του ελληνικού Μεσοπολέμου (ή, από την άλλη, υπερτιμημένη για τους λάθος λόγους) – αλλ’ ένας ποιητής που έγραψε: «Τι κι αν χαρούμε των Ωραίων τα κάλλη, / τι κι αν ο πλούτος χάρες μάς πλουμίση; / κάτι ζητούμε να μας νανουρίση / κι η ψυχή, χρυσό ψάρι στ’ ανθογυάλι / να ξεχάση τη λάμψι» αξίζει παραπάνω μελέτη – και την ανταμείβει.

Εουτζένιο Μοντάλε (μτφρ.: Νίκος Αλιφέρης). Ημερολόγιο του '71. Άγρα, Αθήνα 2013 (144 σελ.)

«Ο πίνακας ζωγραφικής / σημαίνει θυσίες για τον καλλιτέχνη / και για τον αγοραστή πλέονασμα: / άραγε πού να τον κρεμάσει;». Δίγλωσση έκδοση με σημειώσεις, πολύτιμη προσθήκη στα άλλα δύο βιβλία του ίδιου ποιητή που έχει μεταφράσει ο αφοσιωμένος Ν.Α. (αρχής γενομένης το 1995). Πρόκειται για ποιήματα του ύστερου Μοντάλε: μετά, δηλαδή, την στροφή του από τον ‘ερμητικό λυρισμό’ της νεότητάς του στο κωμικό, αν όχι και γκροτέσκο, ύφος, και σε μιαν έκφραση μετρημένη και στοχαστική. «Πασχίσαμε να βρούμε μια στάση / ως προς το θνήσκειν που να μην είναι αυτοχειρία / μα ούτε κι επιβίωση. Άλλος έλαβε την πρωτοβουλία / για μας^. τώρα είναι πλέον αργά / για να ξαναπηδήξουμε απ’ τον βράχο.»

Αναστάσιος Δρίβας. Τα έργα. Ίδρυμα Κ. & Ελ. Ουράνη, Αθήνα 2013 (964 σελ.)

Αυτόν που σε πολλούς γνώρισε ως ‘πρωτο-υπερρεαλιστή’ ποιητή η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, στην θρυλική ανθολογία της, ... δεν άνθησαν ματαίως, μας συστήνουν εδώ, έχοντας συλλέξει το ποιητικό, πεζογραφικό και κριτικό του έργο, οι επιμελητές Ευρ. Γαραντούδης, Μ. Μικέ και Β. Αθανασόπουλος. Η πολυσέλιδη εισαγωγή παρουσιάζει τις πολυσχιδείς δραστηριότητες ενός πρωτοπόρου (εκτός από τεχνοκριτικός –και δεν μπορεί κανείς να μην σκεφθεί την παραλληλία με τον Νικόλαο Κάλας που τον ετίμησε– ήταν επίσης από τους πρώτους Έλληνες ποιητές που έγραψαν σε ελεύθερο στίχο), και ακολουθεί η σύναξη του, πέρα από παλαιότερες ανθολογήσεις, διάσπαρτου, κυρίως σε περιοδικά, έργου του. «Στο μέλλον υπάρχει ο φόβος... Υπάρχει ωστόσο και η Μουσική!» «Ραγισμένη πλάκα / αίνιγμα του χρόνου / συντριβή σφυριού / –ποδάρι δίχως πέλμα– / τα αιματηρά μπουμπούκια / σου κράζουν ωσαννά / Α! Η δροσιά του κρίνου / η δροσιά του μαρμάρου – / λίγα μαλλιά μια τούφα / ριζωμένη στο πετσί». 

Κ.Μ. Νιούτον (επιμ.) (μτφρ.: Αθανάσιος Κατσικερός και Κώστας Σπαθαράκης). Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα - Ανθολόγιο κειμένων. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013 (532 σελ.)

Λίαν ευπρόσδεκτη μετάφραση της β’ έκδοσης (1997) του αγγλόγλωσσου πρωτοτύπου, όπου ο Κ.Μ.Ν. επιλέγει κομβικά κείμενα 14 κύριων ρευμάτων της λογοτεχνικής θεωρίας του περασμένου αιώνα: χρονολογικά, από τον ρωσικό φορμαλισμό ώς την μεταποικιακή κριτική. Χάρη στην μέθοδό του –να μην διστάζει, δηλαδή, να χρησιμοποιήσει αποσπάσματα που συνιστούν, ωστόσο, ένα ολοκληρωμένο κείμενο, και να τα συνοδεύει με ευσύνοπτους, κατατοπιστικούς προλόγους για κάθε ρεύμα– αποκομίζουμε μια καλή εικόνα των βασικών απόψεων 54 συγγραφέων για την γένεση και την πρόσληψη, ερμηνεία, και αξιολόγηση της λογοτεχνίας. Βασική αρετή του εγχειριδίου αυτού, ο απροκατάληπτος επιμελητής, που εύστοχα μας προειδοποιεί στην εισαγωγή του: «δεν υπάρχουν κανόνες και περιορισμοί που να αποτελούν αναπόσπαστα και συνεπώς προνομιακά στοιχεία του λογοτεχνικού λόγου. Ορισμένοι κανόνες, βέβαια, θα είναι κυρίαρχοι [...], αλλά τίποτα δεν μπορεί να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό ότι οι κανόνες αυτοί αποτελούν εγγενή στοιχεία της ίδιας της ύπαρξης του λογοτεχνικού λόγου.»

[Δημοσιεύτηκαν στο τ. 38, Δεκ. 2013, του "The Books' Journal". Φωτ.: Π.Ι., xii.2006, από το φωτογραφικό μου ημερολόγιο]

θλίψη και αναστοχασμός

Χώρια, φυσικά, από την ανθρώπινη θλίψη, νομίζω πως είναι στο χέρι μας να μην 'γινόμαστε φτωχότεροι' μετά την απώλεια σημαντικών ανθρώπων, όταν γόνιμα έχουμε μαθητεύσει, από κοντά ή από μακρυά, σ' αυτούς. Αντί περίοδος (ανακλαστικού στην καλύτερη περίπτωση, βολικού στην χειρότερη) αυτο-οικτιρμού, ας είναι ο χρόνος μετά την απώλεια, καιρός αναστοχασμού και χαράς για το ότι, και για το πώς, υπήρξαν οι άνθρωποι αυτοί (όπως και κάθε, με οποιονδήποτε τρόπο, πολύτιμος άνθρωπος). Και εγκαρδίωσης, και όρθωσης του -ταπεινότερου, έστω- αναστήματός μας, κατά το υπόδειγμα τους. Πάντα έχουν και οι μαθητ[ρι]ες τις ευθύνες τους - και, αν θέλουν να λογίζονται τέτοιες/οι, οφείλουν να τις αναλαμβάνουν ακέραιες μετά την αποχώρηση των δασκάλων.

[φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ: http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/sets/72157626360560591/]

η ελεγεία του βάγκνερ

το 1858, ενόσω ο βάγκνερ -παντρεμένος με την μίννα πλάνερ- έγραφε τα πέντε τραγούδια σε στίχους της ματίλντε βέζεντονκ, με την οποία -σύζυγο του φίλου που τον φιλοξενούσε....- ήταν ερωτευμένος, του ήρθε στον νου και μια μελωδία -πιθανώς ως προσχέδιο για την όπερά του "τριστάνος και ιζόλδη"- που την άφησε μισή, και δεν την ολοκλήρωσε παρά το 1882, οπότε και την δώρισε στην δεύτερη σύζυγό του και κόρη του λιστ, κόζιμα:
http://youtu.be/ju8ULes8hkg

την παραμονή του θανάτου του στην βενετία, στις 13 φεβρουαρίου 1883, αυτή την 'ελεγεία' έπαιξε στην κόζιμα

μετά τον θάνατό του, ο πεθερός του, φραντς λιστ, έγραψε την 2η "μακάβρια γόνδολα":
http://youtu.be/kZoiTVPLk48

επειδή, λοιπόν, αύριο σας περιμένουμε:
https://www.facebook.com/events/177826579089010/?ref=22
να ακούσετε τα 5 'wesendonck lieder' με σοπράνο και πιάνο, συνδυασμό για τον οποίο τα έγραψε αρχικώς ο συνθέτης τους, να τώρα ένα απ' αυτά, τα "όνειρα", με τενόρο και ορχήστρα:
http://www.youtube.com/watch?v=ahhfMZickLI#t=920

και αν κάτι σας θυμίζει το τραγούδι αυτό, ίσως να φταίει που, μελωδικά, σχετίζεται με την προαναφερθείσα όπερα "τριστάνος και ιζόλδη":
http://youtu.be/qGbmjX7AYyU


[φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ:http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/]

γιώργος πρεβεδουράκης _ 'κλέφτικο' [πανοπτικόν, 2013]

Τέσσερις ελεγείες, τέσσερα επιγράμματα, και ένας αποθέτης

Οφείλουμε πολλαπλές χάριτες στον Γιώργο Πρεβεδουράκη για το δεύτερο βιβλίο του, Κλέφτικο. Μάς παραδίδει ένα εντυπωσιακό δείγμα (και) πολιτικής ποίησης, ως είδους ποιητικά ενεργού, και όχι απλώς ως καλλιτεχνικά αμφίβολου οχήματος αλλότριων φορτίων. Μάς προτρέπει, ευθέως ή μη, να ξαναδιαβάσουμε παλαιότερα ποιήματα: το Ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα τού Άλλεν Γκίνσμπεργκ, τα κλέφτικα δημοτικά τραγούδια, αλλά και προηγηθέντα ‘συγγενικά’ ελληνικά ποιήματα, με προεξάρχοντα ίσως τον Μπολιβάρ τού Νίκου Εγγονόπουλου μάλλον, παρά το, π.χ., Κατά Σαδδουκαίων τού Μιχάλη Κατσαρού ή το –προφανέστερο, καθότι μνημονευόμενο στο βιβλίο– Πέραμα του Αντρέα Παγουλάτου. Προσφέρει, τέλος, το λίαν ενθαρρυντικό παράδειγμα ενός ποιητή που δεν διστάζει να εργαστεί –από το ένα βιβλίο στο άλλο και όταν το θέμα του το απαιτεί– ώστε να μεταβάλει τον τρόπο του σχεδόν ριζικά, καλλιεργώντας, ωστόσο, εντατικά τις προϋπάρχουσες αρετές του.

Το προηγούμενο, πρώτο, βιβλίο τού Π., στιγμιόγραφο (Πλανόδιον, Ιούνιος 2011), αποτελείτο από 33 ολιγόστιχα ποιήματα. Αν και ήσαν ευδιάκριτα ενδιαφέροντα προτερήματα (όπως το ποιητικά λειτουργικό χιούμορ, και μιά αξιοθαύμαστη γλωσσική ευρηματικότητα), αυτά σπανίως συνιστούσαν απολύτως κατορθωμένο ποίημα. Τρανταχτή εξαίρεση, η “Παλίρροια” (και, ως γνωστόν, το ένα καλό ποίημα δεν είναι λίγο, ακόμα και σε ολόκληρη ποιητική σταδιοδρομία, πόσο μάλλον σε βιβλίο πρωτοεμφανιζόμενου), τού οποίου η σύλληψη και η απόδοσή της –με τις εντυπωσιακές διασταυρώσεις χρονικών ανυσμάτων– θα άξιζαν εκτενή ανάλυση. Με το παρόν δεύτερο βιβλίο του (το οποίο –κατά το “πατάρι”, οιονεί 'ημερολόγιο συγγραφής' του που τυπώνεται μετά το κυρίως ποίημα– άρχισε να γράφεται πριν εκδοθεί το στιγμιόγραφο), ο Π. εκτελεί με επιτυχία ένα άλμα εις τριπλούν: στο ύφος, στην θεματολογία, και στην έκταση (δεν εννοώ μόνο τον αριθμό των λέξεων ανά ποίημα, αλλά και το εύρος της ποιητικής χειρονομίας.)

Όπως αναφέρθηκε, το βιβλίο απαρτίζεται από δύο μέρη: το καθεαυτό “Κλέφτικο” (23 σελ.), σε τέσσερα εκτενή μέρη, τρία επιγραμματικά 'ιντερλούδια', και ένα ακόμη συντομότερο 'ποστλούδιο' – και το “πατάρι” [του] (21 σελ.), ‘αποθέτη’ 'ημερολογιακών' σημειώσεων που φωτίζουν και σχολιάζουν το κυρίως ποίημα.

Ο ίδιος ο ποιητής, στην εγγραφή “12.01.12” του “παταριού”, μάς φανερώνει το 'σχέδιο' τού “Κλέφτικου”: Ι. Howl part 1 / II. America / III. Howl part 3 / IV. To Aunt Rose. Ως 'πρότυπά' του, λοιπόν, χρησιμοποιεί ποιήματα του Αμερικανού Άλλεν Γκίνσμπεργκ (1926-1997): το 1^ο και το 3^ο μέρος του “Ουρλιαχτού”, την “Αμερική”, που περιλαμβανόταν στην πρώτη έκδοση του Ουρλιαχτού (Howl, 1960), και το “Στην θεία Ρόζα”, πρωτοδημοσιευμένο στο Καντίς (Kaddish, 1963). (Περιττόν ειπείν ότι, ειδικά μάλιστα για εκτενή ποιήματα, η χρήση μορφικού και υφολογικού προτύπου ούτε καινοφανής είναι, ούτε ψόγο μπορεί να επιφέρει. Ίσα ίσα, δικαιούμεθα να επικροτήσουμε την απόφαση 'συνομιλίας' τού Π. με τον Γκ., δεδομένου μάλιστα ότι ο καρπός της είναι τόσο ουσιώδης, όσο θα προσπαθήσω να δείξω.) Η ιδέα για τα τέσσερα σύντομα ποιήματα, που έπονται καθενός από τα τέσσερα εκτενή μέρη του “Κλέφτικου”, ενδεχομένως να προήλθε από την παρουσία συντομότερων, και 'λυρικότερων' ποιημάτων που ακολουθούσαν μετά το «Ουρλιαχτό» στην πρώτη έκδοσή του. Σε κάθε περίπτωση, η παρεμβολή τους είναι μιά καλλιτεχνικά σοφή απόφαση τού Π., μιάς και, πέραν των άλλων, επιτρέπει να 'κατακάθεται' κάθε εκτενές μέρος, και να 'παίρνει μιάν ανάσα' ο αναγνώστης πριν συνεχίσει.

Το μέρος “Ι.” ξεκινά παραφράζοντας τον Γκίνσμπεργκ: Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου / διαλυμένες απ' τη φαιδρότερη Λογική / υστερικές, γυμνές και χρεωμένες – αντί του γνωστού: Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου κατεστραμμένα από την τρέλλα, πεθαμένα τής πείνας υστερικά γυμνά. Αψηφώντας τον φόβο τής απλουστευτικής αναγωγής, και πιστεύοντας πως η χαρακτηριστική γλωσσική ευρηματικότητα και ειρωνεία τού Π. (εδώ, στην αναστροφή τής σειράς των δύο πρώτων ουσιαστικών ονομάτων στον στίχο τού Γκ.) επιτελούν ποιητική λειτουργία και δεν αποτελούν τεχνάσματα προς τέρψιν, θα υποστήριζα ότι, ήδη με αυτούς τους τρεις πρώτους στίχους, αναγγέλλεται η πρόθεση του ποιητή: α) το ποίημά του θα είναι και 'δημόσιο' και προσωπικό («γενιές του μυαλού μου»), β) θα περιλαμβάνει αναφορές τόσο γενικότερα ιστορικές (η «φαιδρ[ή] Λογική», ‘αποτυχία’ τού Διαφωτισμού;), όσο και στην συγκεκριμένη περίοδο που διανύουμε στη χώρα μας (χρεωμένες).

Το ότι η τέχνη τού Π. δεν εξαντλείται στο –μεστό σε στοχασμό, ευτυχές σε σύλληψη και διατύπωση– περιεχόμενο των στίχων του, αλλά βασίζεται εξίσου στην λεπτομερή φροντίδα τής μορφής, φαίνεται αμέσως –για να περιοριστούμε σε ένα μόνο παράδειγμα– στους επόμενους δύο στίχους: να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την αυγή γυρεύοντας / τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση, όπου η μετοχή “γυρεύοντας” προκαλεί δύο διαδοχικές, νοηματικώς σχετιζόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες, αναγνώσεις: “την αυγή γυρεύοντας” / “γυρεύοντας τρόπους...”. (Αυτή η εύστοχη χρήση του διασκελισμού απαντά και αλλού: π.χ. στην σελ. 16, 2η στρ.: ... πρεζόνια που σάλταραν / μέσα σ' άδεια εμπορικά βαγόνια...)

Είναι επίσης χαρακτηριστικό τής ειρωνείας, των πολλαπλών στόχων τού σαρκασμού του, και τής έλλειψης δογματισμού (στην οποία θα επανέλθω) τού Π. ότι οι μάλλον θετικά χρωματισμένοι “ρεμπέτες-άγγελοι” στην αρχή της 2ης στροφής, εμφανίζονται προς το τέλος της 3ης, να παρκάρ[ου]ν τα Cherokee τους στα λιθόστρωτα τού Ψυρρή.

Αυτή η πένθιμη αναφορά στα –ενίοτε ή και εν μέρει εκούσια– 'θύματα' τής σημερινής ελλαδικής συνθήκης (μ' έναν τρόμο παράλυτο για τα βιογραφικά τους, που έπαθαν ψύξη-γάγγραινα-ακρωτηριασμό, ηθικολογώντας κάτω απ' το ορθάνοιχτο παραθυράκι τού νόμου, που είχαν όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη / κι απέμειναν με όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη) κλείνει με άλλη μία ‘παράφραση’ του Γκ.. Στο «Ουρλιαχτό», διαβάζουμε για την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής ζωής πετσοκομμένη από το ίδιο τους το σώμα που θα φτάσει για να τρως για χίλια χρόνια – ο Π. γράφει: με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής Ζωής / ξεβρασμένη από τα ίδια τους τα κορμιά // τροφή καλή / γιά δέκα εκατομμύρια Πιόνια.

Το δαιμόνια ευρηματικό, με καίρια λογοπαίγνια, πρώτο 'ιντερλούδιο' παρωδεί τις προηχογραφημένες πληροφορίες και οδηγίες που ακούμε στα κινητά μας τηλέφωνα – για να κλείσει: η κόλαση προωθείται.

Το δεύτερο εκτενές μέρος, “ΙΙ.”, επικαλείται, αντί της “Αμερικής” του Γκ., την “Φευγάδα”, ευφυές και προσφυές λογοπαίγνιο με την λέξη “Ελλάδα”. (Κατά τα λοιπά, το μέρος αυτό παρουσιάζει την μεγαλύτερη ‘απόκλιση’ από το ‘πρότυπό’ του.) Αφού θρηνήθηκαν οι 'χαμένοι' 'σύντροφοι', ο ποιητής τώρα πενθεί, αλλά και πάλι σαρκάζοντας συγχρόνως, για την ανεπαρκή αλλά και ξιπασμένη πατρίδα (μια στατική, λιμνάζουσα βαρκάδα / Φευγάδα γιατί οι βιβλιοθήκες σου είναι γεμάτες σανό;). Βέβαια, και στο μέρος “ΙΙ” του “Ουρλιαχτού”, ο Μολώχ προσωποποιεί τις απάνθρωπες για πολλούς, συνθήκες στις ΗΠΑ της δεκαετίας τού 1950. Όσο δε για τον Π., στο χωρίο “03.03.11” του “παταριού”, αφήνει να εννοηθεί ότι είχε ασχοληθεί και με αυτό το μέρος του “Ουρλιαχτού”.

Ο τελευταίος στίχος, Φευγάδα όπου και να ελλαδίσω με ταξιδεύει η πληγή, σχεδόν παράλογη μεταλλαγή του γνωστού σεφερικού, που ανοίγεται έτσι σε πληθώρα καλειδοσκοπικών αναδιατάξεων, δεν είναι η μόνη αναφορά στον ποιητή αυτόν. Συναντούμε και άλλες – σελ. 11, αρχή 4ης στρ.: ανυπόληπτο φιλιατρό, σελ. 19, 4η στρ.: πού να μετοίκησαν οι λιγομίλητοι κύκνοι;. Η τελευταία θα μπορούσε εξίσου να αφορά τον Ελύτη – εξάλλου συναντάμε συχνά την ηχώ και άλλων συγγραφέων: π.χ. του Έλιοτ, σελ. 22, 2η στρ.: οι άντρες στο δωμάτιο έρχονται και πάνε / όλο για ομόλογα και μετοχές μιλάνε, της Γερτρούδης Στάιν, σελ. 22, 6η στρ.: the crisis is a crisis is a crisis – για να μείνουμε σε κάποιες από αυτές όπου δεν υποδηλώνεται η πηγή. Οι αναφορές θα γίνουν ρητές στο “πατάρι”, αλλά ολόκληρο το “Κλέφτικο” είναι σπαρμένο και με ακόμη μακρινότερες απηχήσεις. Για παράδειγμα, δεν μπορώ να μην σκεφτώ πως πίσω από τον στίχο –πότε πετάει το ποταμόπλοιο για τη Θήβα;– δεν αποκλείεται να κρύβεται η ανάμνηση ενός Υδραίου στρατηγού στη Λάρισα.

Στο δεύτερο ιντερλούδιο διατυπώνεται, περίπου ως κοάν, η απορία ενός κυνηγημένου.

Στο “ΙΙΙ.”, που ακολουθεί μορφικά το 3^ο μέρος του «Ουρλιαχτού», όπου ο Γκ. απευθύνεται στον σύντροφο που συνάντησε στο ψυχιατρείο, Καρλ Σόλομον, ο Π. επιλέγει να αναφερθεί –να δώσει αναφορά– στον Αντρέα Παγουλάτο (που γεννήθηκε το 1948 και πέθανε το 2010, δηλαδή έναν χρόνο πριν από την πιθανολογούμενη έναρξη γραφής τού «Κλέφτικου») και στο ποίημά του “Πέραμα” (Μανδραγόρας, 2006). Η απεύθυνση προς τον πρεσβύτερο ομότεχνο (την οποία χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο Γκ. –προς τον Γουώλτ Γουίτμαν– στο ποίημα “Σουπερμάρκετ στην Καλιφόρνια” που περιλαμβάνεται στην α' έκδοση του Ουρλιαχτού) αποτελεί τον τρίτο τρόπο να διεκτραγωδήσει και να οικτίρει ο Π. την σημερινή κατάσταση της χώρας και των κατοίκων της (καράβι σε ανύπαρχτο νερό / χρονάκια που ξοδεύτηκαν μέσα στην οξείδωση των κερμάτων, στα όνειρά μου σέρνεσαι εισπνέοντας ναυάγια). Δεν λείπουν, ωστόσο, από εδώ, όπως και από αλλού στο ποίημα, και οι 'δοξαστικοί' τόνοι, για στοιχεία που βρίσκονται στον αντίποδα των όσων 'καταγγέλλονται': αίφνης, το καρνάγιο τής άνοιξης. Αν κανείς να διερωτηθεί γιατί ο Π. επιλέγει να αναφερθεί στον Παγουλάτο, και όχι σε έναν άλλον, πιο 'αναγνωρισμένο' ποιητή (όπως κάνει ο Γκ.), ας θυμηθεί ότι οι αναφορές αυτές (ακόμη και στο 'πρότυπο' Ουρλιαχτό: είτε στον Σόλομον, είτε στον Γουίτμαν), γίνονται βάσει προσωπικών 'ανταποκρίσεων' και όχι με καλλιτεχνικά κριτήρια.

Το τρίτο ιντερλούδιο ανατρέπει ένα από τα στερεότυπα για την Θεσσαλονίκη: είναι τραμπουκομάνα, μα ο ποιητής εξακολουθεί να την αγαπά, έστω και με μιαν αγάπη που είναι κάτω απ' τη γη.

Στο “IV.”, οι συχνές προσφωνήσεις “Θεία Χάρις”, να είναι άραγε προς κάποιο –πραγματικό, φανταστικό, ή υβριδικό– πρόσωπο (με το καστανό, λυπημένο σου πρόσωπο / τα δάκρυα του συζυγικού ψυχαναγκασμού); Ίσως να πρόκειται για μιά χιμαιρική Γυναίκα(-Σύμβολο;) που, αν και ο ομιλητής αρχικώς δηλώνει ότι δυσκολεύ[εται] να [την] φανταστ[εί], την έχει ωστόσο δει ζωντανή, ενώ μοιάζει να την γνωρίζει και νεκρή (τι σόι κόκκαλα φοράει το σκοτάδι; / πώς είναι εκεί; έχει θρόισμα;). Η «θεία Ρόζα» του Γκ. ήταν νεκρή συγγενής, ανάπηρη στο ένα πόδι, που είχε υποστηρίξει τους Δημοκράτες κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο. Όπως και στο μέρος «Ι.», ο Π. ‘ξεσηκώνει’ αλλά και μεταμορφώνει πολλά μοτίβα τού Γκ.: ο Χίτλερ γίνεται Παττακός, το βιβλίο τού, επίσης ποιητή, πατρός Γκίνσμπεργκ γίνεται το ίδιο το Κλέφτικο, κ.λπ.. Μπορεί, όμως, η δική του «θεία» να αναφέρεται και στην αενάως ματαιούμενη έλευση (ή ίσως την ‘άδικη’ βούληση) της Θείας Χάριτος, όπως μοιάζουν να υπονοούν οι καταληκτήριοι στίχοι: πάει καιρός, μα ο πόλεμος ανάμεσα στους ανθρώπους δεν λέει να τελειώσει / Θεία Χάρις. Ας σημειωθεί αντιστικτικά, ότι στην “Υποσημείωση στο Ουρλιαχτό”, με τις επικλήσεις Αγιο! Άγιο! Άγιο!..., ο Γκ. μοιάζει να εορτάζει την υπέρβαση του «Μολώχ» (μέρος «ΙΙ.» του «Ουρλιαχτού»), μέσω τής ιερότητας τής τέχνης και της αγάπης. Τέλος, στο τμήμα αυτό του ποιήματος τού Π., συναντούμε και μία από τις σπάνιες –εκτός “παταριού”– αναφορές στον 'ίδιον' τον ομιλητή: κι εγώ ένα υβρίδιο οικογενειακής σιωπής πάνω στο ετοιμόρροπο βάθρο / των αόρατων φτερών σου στον ακάλυπτο.

Το “Κλέφτικο” κλείνει με το 'ποστλούδιο': Τη νύχτα της αποκάλυψης / ο κόσμος θα γυρεύει απεγνωσμένα / μιά αγκαλιά // όπως κι απόψε. (Για την 'ανάγκη' του ποιητή να κλείσει με κάτι 'θετικό' μοιάζει να συνηγορεί το χωρίο “28.08.11” του “παταριού”: μια ευχή διάολε / το ποίημα ας τελείωνε / με μια ευχή.) Όσο και αν το τέλος αυτό μοιάζει αδύναμο μετά από ό,τι προηγήθηκε, και ίσως ανεπαρκές γιά να το στέψει, πιθανώς να αποτελεί μια κάπως αδέξια επίμονη υπενθύμιση της επιθυμίας του Π., το ποίημά του να μην εκληφθεί μόνον ως 'πολιτικοκοινωνική καταγγελία' τής τρέχουσας περίστασης, αλλά και ως προσωπική κατάθεση με υπαρξιακούς τόνους σαφώς ευρύτερης ισχύος. Ευτυχώς, όμως, αυτό έχει ήδη διάσπαρτα αλλά επιμελώς πραγματοποιηθεί – και πρόκειται να επικυρωθεί στο “πατάρι”.

Το δεύτερο τμήμα τού βιβλίου, λοιπόν, περιλαμβάνει σημειώσεις χρονολογημένες από τις 07.01.11 –ημέρα και της αφιέρωσης του βιβλίου: στον πατέρα μου – μέχρι και τις 10.11.12 (ο κολοφώνας μάς πληροφορεί πως το βιβλίο τυπώθηκε τον Φεβρουάριο του 2013). Οι σημειώσεις αυτές, όμως, δεν αποτελούν μόνο ένα υπαινικτικό ημερολόγιο συγγραφής, ή τον βιωματικό καμβά που υπόκειται τού ποιήματος. Περιέχουν επίσης πολλά παραθέματα –όχι μόνον ποιητικά– ακολουθούμενα από τις πηγές τους, υλικό που πιθανώς να χρησίμευσε ως έμπνευση και οδηγός κατά την σύνθεση, υλικό που δεν συμπεριελήφθη τελικά σε αυτήν (σώζεται, π.χ., εδώ, και μιά άλλη εκδοχή του εναρκτήριου στίχου: είδα τις καλύτερες γωνιές του μυαλού μου, που μοιάζει να επικυρώνει ένα σχετικό μου σχόλιο πιό πάνω), αλλά και φαινομενικώς 'άσχετες' φράσεις. Ξανά, συναντάμε το μείγμα (αυτο-)σαρκασμού, χιούμορ, ευρηματικότητας και λυρισμού, που χαρακτηρίζει το κυρίως “Κλέφτικο”. Μας αποκαλύπτεται όμως, επίσης, με τρόπο σαφέστερο απ’ ότι στο κυρίως ποίημα, κάτι που προηγουμένως ονόμασα «έλλειψη δογματισμού», και που θα μπορούσαμε εξίσου να ονομάσουμε «αμφιθυμία», τού Π. προς το ιδεολογικό υπόβαθρο τού ποιήματός του. Αντί ανάλυσης, μερικά παραδείγματα εν είδει εικονογράφησης – σελ. 21, 6η στρ.: δεν έχω καμία διάθεση για πατροκτονία, σελ. 43: ίσως στους τελευταίους στίχους του βιβλίου να μιλήσουμε / κομψά και διφορούμενα / ακόμα και για τις ευθύνες της Αριστεράς, σελ. 47: δηλαδή εσύ δεν είσαι αστός; δηλαδή μπορείς να φύγεις στα Τζουμέρκα; [] // Ο καθένας μεταξύ σφύρας και άκμονος.

Κλείνοντας αυτή την περιδιάβαση στο βιβλίο, θα ήθελα να σταθώ λίγο ακόμη στη γλώσσα και την τεχνική του, καθώς και στην λυρική του διάσταση.

Φοβούμαι πως μόνο η (κατά προτίμηση) μεγαλόφωνη ανάγνωση ολόκληρου του έργου θα ήταν σε θέση να καταδείξει πειστικά, αφενός την αριστοτεχνική χρήση και εναλλαγή τού ρυθμού (και πραγματικά λυπάμαι που μού είναι αδύνατον να επεκταθώ σχετικά με αυτήν την κεφαλαιώδη όσο και σπάνια αρετή), αφετέρου την εξέλιξη τής, ήδη ικανής, ποιητικής γλώσσας τού Π.. Ο μακρύς στίχος του, ιδανικός υπηρέτης του ποιητικού του στόχου, μαρτυρεί την γόνιμη μαθητεία του στον Γκ. – η δε γλώσσα του ενσωματώνει πλέον με ακόμη μεγαλύτερη μαεστρία διάφορα είδη λόγου (εντυπωσιακότερα, στο «πατάρι»), και κυμαίνεται χωρίς να κομπιάζει: από τον δραματικό τόνο στην προσωπική εξομολόγηση, για παράδειγμα. Για άλλη μιά φορά, εκτιμούμε –και διότι τα χρησιμοποιεί με φειδώ– τα λογοπαίγνιά του: είτε αμιγώς ηχητικά (σελ. 15, 2η στρ.: ξύπνησαν σε απροσδόκητους Αμπελόκηπους), είτε (και) νοηματικά (σελ. 26, βοϊδοθύματα [= βό[ι]δια + θύματα] αντί του εννοούμενου [σχολικά] «βοηθήματα», που στραγγαλίζουν την Μαρία Νεφέλη).

Όσο δε για την λυρική ουσία που διαρκώς υποστηρίζει και συνέχει αυτό το κατά βάσιν (ανα)στοχαστικό και δραματικό ποίημα, ας αρκεστώ σε δύο ακόμη ενδεικτικά παραδείγματα – σελ. 12, τέλος 3ης στρ.: που χάραξαν στο μπράτσο τους με σκουριασμένο κοπίδι το πρώτο χαδάκι / τού έρωτα, σελ. 30, στρ. 3: στη[ν] καγκελόπορτα με τ’ αγιόκλημα των αποχωρισμών / φορώντας τον ανεπίδοτο έρωτά σου κατάσαρκα.

Εντέλει, λοιπόν, θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε το βιβλίο ως εξής:

Ι. Σαρκαστικός θρήνος για τους συγχρόνους του ποιητή

[1ο ιντερλούδιο] Εφιάλτης

ΙΙ. Σαρκαστικός θρήνος για τον τόπο του ποιητή

[2ο ιντερλούδιο] Η Απορία του Κυνηγημένου

ΙΙΙ. Αναφορά σε πρεσβύτερο ποιητή

[3ο ιντερλούδιο] Δήλωση αγάπης για τον εχθρικό τόπο

ΙV. Επίκληση στην Γυναίκα(-Σύμβολο; του τόπου και των ανθρώπων του;)

[ποστλούδιο] Αγκαλιά ώς την Καταστροφή

“πατάρι”. Εργαστήριο, υλικό, σημειώσεις, σχόλια.

Τα παραθέματα που χρησιμοποίησα, ελπίζω να εικονογράφησαν με κάποιαν επάρκεια τρία βασικά και πολύτιμα χαρακτηριστικά της ποίησης του Π. στο βιβλίο αυτό: α) την επιβίωση, για να μην πω και διατράνωση, του λυρισμού (σε σύγκριση με τα προηγηθέντα “στιγμιόγραφα” ποιήματα) εν μέσω μιας δραματικής, και βεβαίως πολιτικής, ποίησης, β) την θεμελιώδη και σωτήρια λειτουργία της ειρωνείας και του (αυτο)σαρκασμού, και γ) την έλλειψη δογματισμού, για να μην πω και αμφιθυμία, του ομιλητή, εντός της πολιτικής του τοποθέτησης.

Αλλά γιατί, εντέλει, “Κλέφτικο”; Για να ανακαλέσει, ίσως, το είδος του δημοτικού τραγουδιού που μιλά για την λεβεντιά των αρματολών, και αναδεικνύει ως ύψιστη αξία την ελευθερία, με τον μανδύα της “ατομικής ευψυχίας” (για να δανειστώ την διατύπωση τού Αλ. Πολίτη); Έχοντας, μάλιστα, υπόψη ότι οι 'ανεξάρτητοι' κλέφτες και οι 'καθεστωτικοί' αρματολοί ενίοτε ήταν τα ίδια πρόσωπα σε διαφορετικές περιόδους και περιστάσεις – όπως και οι “ρεμπέτες-άγγελοι” του Π. δεν είναι ούτε πάντα, ούτε ακριβώς, αθώα 'θύματα'; (Την αμφισημία αυτή θα μπορούσε να υποστηρίζει και το εξώφυλλο τού βιβλίου, με την επεξεργασμένη φωτογραφία από την ταινία Αλέξης Ζορμπάς – “ζορμπάδες” ονόμαζαν τους 'κλέφτες' οι Τούρκοι– όπου ο 'αγνός', 'ανυπότακτος' ήρωας επιδεικνύει τον 'περήφανο', 'λεύτερο' χορό του στον 'συμβατικό' 'διανοούμενο'.) Ή μήπως ο τίτλος αναφέρεται (και) στην τεχνική του βιβλίου, που 'κλέβει' μορφή και υλικόι; Όσο και αν υπάρχουν περιθώρια για να επεκταθεί κανείς και σε άλλες εικασίες, νομίζω πως η ουκ ολίγον αυτο-υπονομευόμενη 'ηρωικότητα' τού τίτλου απορρέει από την συνολική ποιητική στάση τού Π..

Μετά τους επαίνους, ας μου επιτραπεί, πριν κλείσω, μια σύντομη μνεία σε κάποιες (από τις ολίγες) σποραδικές και δευτερεύουσες αδυναμίες. Η έκφραση τα νούφαρα του νάρκισσου (σελ. 12, τέλος 2ης στροφής) είναι, νομίζω, από τις σπάνιες περιπτώσεις ασάφειας που προκαλεί σύγχυση. Στην σελ. 16, 2η στρ.: ...απ' τον Κορυδαλλό (όχι του Shelley), η παρενθετική διευκρίνιση δεν βρίσκω να προσθέτει κάτι ποιητικά λειτουργικό, δημιουργεί δε την άδικη υποψία φιλολογικής επίδειξης. Στην σελ. 17, η μορφή “απόμειναν” θα μου φαινόταν προτιμότερη του λόγιου “απέμειναν”: η αύξηση αορίστου μάλλον δεν συνάδει με τον στίχο κι απέμειναν τρελοί στην άκρη του δρόμου, που μοιάζει να απηχεί το λαϊκό τραγούδι. Τέλος, η γραμματοσειρά που επελέγη για το “πατάρι”, υποθέτω ότι αποπειράται να μεταφέρει την εντύπωση του χειρογράφου, αλλ’ αυτό δεν την καθιστά λιγότερο άσχημη και, ειδικά στην πλάγια μορφή της, ενίοτε δυσανάγνωστη.

Ένας μελετητής επαρκέστερος ως προς την φιλολογική του εξάρτυση, είναι βέβαιο ότι θα μάς παρέδιδε πολλούς ακόμη ενδιαφέροντες καρπούς. Φρονώ όμως πως το σημαντικότερο όλων παραμένει –χωρίς έτσι να προσπαθώ και να δικαιολογήσω την ανεπάρκειά μου– η αναγνωστική απόλαυση που εξακολουθεί να προσφέρει, σε κάθε ανάγνωση, αυτό το μάλλον δυσάρεστο, από πραγματολογική άποψη, ποίημα. Και η απόλαυση αυτή οφείλεται αποκλειστικά στην ποιητική τέχνη τού Π.. Έχοντας ωριμάσει, επιλέγει υλικό ετερόκλητο και ενδιαφέρον, το διατυπώνει με γλώσσα ευρύχωρη και απολύτως ικανή προς τούτο, και το συνθέτει με αποτελεσματικό έλεγχο τόσο του ρυθμού όσο και της συνολικής δομής του.

Εν κατακλείδι, το “Κλέφτικο” είναι ευτυχές δείγμα ενός πολύ ενδιαφέροντος κράματος ‘εξομολογητικής’ και πολιτικής ποίησης. Ενώ μοιάζει να στοχεύει στην απεικόνιση ειδικότερα της (μετα-)ολυμπιακής κατάντιας της χώρας μας και των κατοίκων της (όπως υποδηλώνει το χωρίο “17.04.11” του “παταριού”), η προσωπική εμπλοκή και απεύθυνση, και οι λυρικές συστροφές του, το γειώνουν σ' ένα έδαφος οικουμενικότερο, όπως συμβαίνει και με το 'πρότυπο' Ουρλιαχτό. Οπωσδήποτε, ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Π. για να μιλήσει –με χιούμορ και (αυτο)σαρκασμό– για την συμπλοκή πολιτικού αδιεξόδου και υπαρξιακής αγωνίας, μού φαίνεται ποιητικά δραστικότερος από παλαιότερους αλλά ακόμα κραταιούς τρόπους, τους οποίους εξασθενεί μια κάποια ροπή προς την μεγαλοστομία και τον αυτο-οικτιρμό.

[δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[φρμκ]", τ.2, Φθιν.-Χειμ. 2013. Φωτ.: Π.Ι., 2003]