θλίψη και αναστοχασμός

Χώρια, φυσικά, από την ανθρώπινη θλίψη, νομίζω πως είναι στο χέρι μας να μην 'γινόμαστε φτωχότεροι' μετά την απώλεια σημαντικών ανθρώπων, όταν γόνιμα έχουμε μαθητεύσει, από κοντά ή από μακρυά, σ' αυτούς. Αντί περίοδος (ανακλαστικού στην καλύτερη περίπτωση, βολικού στην χειρότερη) αυτο-οικτιρμού, ας είναι ο χρόνος μετά την απώλεια, καιρός αναστοχασμού και χαράς για το ότι, και για το πώς, υπήρξαν οι άνθρωποι αυτοί (όπως και κάθε, με οποιονδήποτε τρόπο, πολύτιμος άνθρωπος). Και εγκαρδίωσης, και όρθωσης του -ταπεινότερου, έστω- αναστήματός μας, κατά το υπόδειγμα τους. Πάντα έχουν και οι μαθητ[ρι]ες τις ευθύνες τους - και, αν θέλουν να λογίζονται τέτοιες/οι, οφείλουν να τις αναλαμβάνουν ακέραιες μετά την αποχώρηση των δασκάλων.

[φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ: http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/sets/72157626360560591/]

η ελεγεία του βάγκνερ

το 1858, ενόσω ο βάγκνερ -παντρεμένος με την μίννα πλάνερ- έγραφε τα πέντε τραγούδια σε στίχους της ματίλντε βέζεντονκ, με την οποία -σύζυγο του φίλου που τον φιλοξενούσε....- ήταν ερωτευμένος, του ήρθε στον νου και μια μελωδία -πιθανώς ως προσχέδιο για την όπερά του "τριστάνος και ιζόλδη"- που την άφησε μισή, και δεν την ολοκλήρωσε παρά το 1882, οπότε και την δώρισε στην δεύτερη σύζυγό του και κόρη του λιστ, κόζιμα:
http://youtu.be/ju8ULes8hkg

την παραμονή του θανάτου του στην βενετία, στις 13 φεβρουαρίου 1883, αυτή την 'ελεγεία' έπαιξε στην κόζιμα

μετά τον θάνατό του, ο πεθερός του, φραντς λιστ, έγραψε την 2η "μακάβρια γόνδολα":
http://youtu.be/kZoiTVPLk48

επειδή, λοιπόν, αύριο σας περιμένουμε:
https://www.facebook.com/events/177826579089010/?ref=22
να ακούσετε τα 5 'wesendonck lieder' με σοπράνο και πιάνο, συνδυασμό για τον οποίο τα έγραψε αρχικώς ο συνθέτης τους, να τώρα ένα απ' αυτά, τα "όνειρα", με τενόρο και ορχήστρα:
http://www.youtube.com/watch?v=ahhfMZickLI#t=920

και αν κάτι σας θυμίζει το τραγούδι αυτό, ίσως να φταίει που, μελωδικά, σχετίζεται με την προαναφερθείσα όπερα "τριστάνος και ιζόλδη":
http://youtu.be/qGbmjX7AYyU


[φωτ.: π.ι., iv.'11 - από εδώ:http://www.flickr.com/photos/panayotisioannidis/]

γιώργος πρεβεδουράκης _ 'κλέφτικο' [πανοπτικόν, 2013]

Τέσσερις ελεγείες, τέσσερα επιγράμματα, και ένας αποθέτης

Οφείλουμε πολλαπλές χάριτες στον Γιώργο Πρεβεδουράκη για το δεύτερο βιβλίο του, Κλέφτικο. Μάς παραδίδει ένα εντυπωσιακό δείγμα (και) πολιτικής ποίησης, ως είδους ποιητικά ενεργού, και όχι απλώς ως καλλιτεχνικά αμφίβολου οχήματος αλλότριων φορτίων. Μάς προτρέπει, ευθέως ή μη, να ξαναδιαβάσουμε παλαιότερα ποιήματα: το Ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα τού Άλλεν Γκίνσμπεργκ, τα κλέφτικα δημοτικά τραγούδια, αλλά και προηγηθέντα ‘συγγενικά’ ελληνικά ποιήματα, με προεξάρχοντα ίσως τον Μπολιβάρ τού Νίκου Εγγονόπουλου μάλλον, παρά το, π.χ., Κατά Σαδδουκαίων τού Μιχάλη Κατσαρού ή το –προφανέστερο, καθότι μνημονευόμενο στο βιβλίο– Πέραμα του Αντρέα Παγουλάτου. Προσφέρει, τέλος, το λίαν ενθαρρυντικό παράδειγμα ενός ποιητή που δεν διστάζει να εργαστεί –από το ένα βιβλίο στο άλλο και όταν το θέμα του το απαιτεί– ώστε να μεταβάλει τον τρόπο του σχεδόν ριζικά, καλλιεργώντας, ωστόσο, εντατικά τις προϋπάρχουσες αρετές του.

Το προηγούμενο, πρώτο, βιβλίο τού Π., στιγμιόγραφο (Πλανόδιον, Ιούνιος 2011), αποτελείτο από 33 ολιγόστιχα ποιήματα. Αν και ήσαν ευδιάκριτα ενδιαφέροντα προτερήματα (όπως το ποιητικά λειτουργικό χιούμορ, και μιά αξιοθαύμαστη γλωσσική ευρηματικότητα), αυτά σπανίως συνιστούσαν απολύτως κατορθωμένο ποίημα. Τρανταχτή εξαίρεση, η “Παλίρροια” (και, ως γνωστόν, το ένα καλό ποίημα δεν είναι λίγο, ακόμα και σε ολόκληρη ποιητική σταδιοδρομία, πόσο μάλλον σε βιβλίο πρωτοεμφανιζόμενου), τού οποίου η σύλληψη και η απόδοσή της –με τις εντυπωσιακές διασταυρώσεις χρονικών ανυσμάτων– θα άξιζαν εκτενή ανάλυση. Με το παρόν δεύτερο βιβλίο του (το οποίο –κατά το “πατάρι”, οιονεί 'ημερολόγιο συγγραφής' του που τυπώνεται μετά το κυρίως ποίημα– άρχισε να γράφεται πριν εκδοθεί το στιγμιόγραφο), ο Π. εκτελεί με επιτυχία ένα άλμα εις τριπλούν: στο ύφος, στην θεματολογία, και στην έκταση (δεν εννοώ μόνο τον αριθμό των λέξεων ανά ποίημα, αλλά και το εύρος της ποιητικής χειρονομίας.)

Όπως αναφέρθηκε, το βιβλίο απαρτίζεται από δύο μέρη: το καθεαυτό “Κλέφτικο” (23 σελ.), σε τέσσερα εκτενή μέρη, τρία επιγραμματικά 'ιντερλούδια', και ένα ακόμη συντομότερο 'ποστλούδιο' – και το “πατάρι” [του] (21 σελ.), ‘αποθέτη’ 'ημερολογιακών' σημειώσεων που φωτίζουν και σχολιάζουν το κυρίως ποίημα.

Ο ίδιος ο ποιητής, στην εγγραφή “12.01.12” του “παταριού”, μάς φανερώνει το 'σχέδιο' τού “Κλέφτικου”: Ι. Howl part 1 / II. America / III. Howl part 3 / IV. To Aunt Rose. Ως 'πρότυπά' του, λοιπόν, χρησιμοποιεί ποιήματα του Αμερικανού Άλλεν Γκίνσμπεργκ (1926-1997): το 1^ο και το 3^ο μέρος του “Ουρλιαχτού”, την “Αμερική”, που περιλαμβανόταν στην πρώτη έκδοση του Ουρλιαχτού (Howl, 1960), και το “Στην θεία Ρόζα”, πρωτοδημοσιευμένο στο Καντίς (Kaddish, 1963). (Περιττόν ειπείν ότι, ειδικά μάλιστα για εκτενή ποιήματα, η χρήση μορφικού και υφολογικού προτύπου ούτε καινοφανής είναι, ούτε ψόγο μπορεί να επιφέρει. Ίσα ίσα, δικαιούμεθα να επικροτήσουμε την απόφαση 'συνομιλίας' τού Π. με τον Γκ., δεδομένου μάλιστα ότι ο καρπός της είναι τόσο ουσιώδης, όσο θα προσπαθήσω να δείξω.) Η ιδέα για τα τέσσερα σύντομα ποιήματα, που έπονται καθενός από τα τέσσερα εκτενή μέρη του “Κλέφτικου”, ενδεχομένως να προήλθε από την παρουσία συντομότερων, και 'λυρικότερων' ποιημάτων που ακολουθούσαν μετά το «Ουρλιαχτό» στην πρώτη έκδοσή του. Σε κάθε περίπτωση, η παρεμβολή τους είναι μιά καλλιτεχνικά σοφή απόφαση τού Π., μιάς και, πέραν των άλλων, επιτρέπει να 'κατακάθεται' κάθε εκτενές μέρος, και να 'παίρνει μιάν ανάσα' ο αναγνώστης πριν συνεχίσει.

Το μέρος “Ι.” ξεκινά παραφράζοντας τον Γκίνσμπεργκ: Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου / διαλυμένες απ' τη φαιδρότερη Λογική / υστερικές, γυμνές και χρεωμένες – αντί του γνωστού: Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου κατεστραμμένα από την τρέλλα, πεθαμένα τής πείνας υστερικά γυμνά. Αψηφώντας τον φόβο τής απλουστευτικής αναγωγής, και πιστεύοντας πως η χαρακτηριστική γλωσσική ευρηματικότητα και ειρωνεία τού Π. (εδώ, στην αναστροφή τής σειράς των δύο πρώτων ουσιαστικών ονομάτων στον στίχο τού Γκ.) επιτελούν ποιητική λειτουργία και δεν αποτελούν τεχνάσματα προς τέρψιν, θα υποστήριζα ότι, ήδη με αυτούς τους τρεις πρώτους στίχους, αναγγέλλεται η πρόθεση του ποιητή: α) το ποίημά του θα είναι και 'δημόσιο' και προσωπικό («γενιές του μυαλού μου»), β) θα περιλαμβάνει αναφορές τόσο γενικότερα ιστορικές (η «φαιδρ[ή] Λογική», ‘αποτυχία’ τού Διαφωτισμού;), όσο και στην συγκεκριμένη περίοδο που διανύουμε στη χώρα μας (χρεωμένες).

Το ότι η τέχνη τού Π. δεν εξαντλείται στο –μεστό σε στοχασμό, ευτυχές σε σύλληψη και διατύπωση– περιεχόμενο των στίχων του, αλλά βασίζεται εξίσου στην λεπτομερή φροντίδα τής μορφής, φαίνεται αμέσως –για να περιοριστούμε σε ένα μόνο παράδειγμα– στους επόμενους δύο στίχους: να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την αυγή γυρεύοντας / τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση, όπου η μετοχή “γυρεύοντας” προκαλεί δύο διαδοχικές, νοηματικώς σχετιζόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες, αναγνώσεις: “την αυγή γυρεύοντας” / “γυρεύοντας τρόπους...”. (Αυτή η εύστοχη χρήση του διασκελισμού απαντά και αλλού: π.χ. στην σελ. 16, 2η στρ.: ... πρεζόνια που σάλταραν / μέσα σ' άδεια εμπορικά βαγόνια...)

Είναι επίσης χαρακτηριστικό τής ειρωνείας, των πολλαπλών στόχων τού σαρκασμού του, και τής έλλειψης δογματισμού (στην οποία θα επανέλθω) τού Π. ότι οι μάλλον θετικά χρωματισμένοι “ρεμπέτες-άγγελοι” στην αρχή της 2ης στροφής, εμφανίζονται προς το τέλος της 3ης, να παρκάρ[ου]ν τα Cherokee τους στα λιθόστρωτα τού Ψυρρή.

Αυτή η πένθιμη αναφορά στα –ενίοτε ή και εν μέρει εκούσια– 'θύματα' τής σημερινής ελλαδικής συνθήκης (μ' έναν τρόμο παράλυτο για τα βιογραφικά τους, που έπαθαν ψύξη-γάγγραινα-ακρωτηριασμό, ηθικολογώντας κάτω απ' το ορθάνοιχτο παραθυράκι τού νόμου, που είχαν όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη / κι απέμειναν με όνειρα για περιπλάνηση κι απομόνωση, διαλογισμό και μελέτη) κλείνει με άλλη μία ‘παράφραση’ του Γκ.. Στο «Ουρλιαχτό», διαβάζουμε για την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής ζωής πετσοκομμένη από το ίδιο τους το σώμα που θα φτάσει για να τρως για χίλια χρόνια – ο Π. γράφει: με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος τής Ζωής / ξεβρασμένη από τα ίδια τους τα κορμιά // τροφή καλή / γιά δέκα εκατομμύρια Πιόνια.

Το δαιμόνια ευρηματικό, με καίρια λογοπαίγνια, πρώτο 'ιντερλούδιο' παρωδεί τις προηχογραφημένες πληροφορίες και οδηγίες που ακούμε στα κινητά μας τηλέφωνα – για να κλείσει: η κόλαση προωθείται.

Το δεύτερο εκτενές μέρος, “ΙΙ.”, επικαλείται, αντί της “Αμερικής” του Γκ., την “Φευγάδα”, ευφυές και προσφυές λογοπαίγνιο με την λέξη “Ελλάδα”. (Κατά τα λοιπά, το μέρος αυτό παρουσιάζει την μεγαλύτερη ‘απόκλιση’ από το ‘πρότυπό’ του.) Αφού θρηνήθηκαν οι 'χαμένοι' 'σύντροφοι', ο ποιητής τώρα πενθεί, αλλά και πάλι σαρκάζοντας συγχρόνως, για την ανεπαρκή αλλά και ξιπασμένη πατρίδα (μια στατική, λιμνάζουσα βαρκάδα / Φευγάδα γιατί οι βιβλιοθήκες σου είναι γεμάτες σανό;). Βέβαια, και στο μέρος “ΙΙ” του “Ουρλιαχτού”, ο Μολώχ προσωποποιεί τις απάνθρωπες για πολλούς, συνθήκες στις ΗΠΑ της δεκαετίας τού 1950. Όσο δε για τον Π., στο χωρίο “03.03.11” του “παταριού”, αφήνει να εννοηθεί ότι είχε ασχοληθεί και με αυτό το μέρος του “Ουρλιαχτού”.

Ο τελευταίος στίχος, Φευγάδα όπου και να ελλαδίσω με ταξιδεύει η πληγή, σχεδόν παράλογη μεταλλαγή του γνωστού σεφερικού, που ανοίγεται έτσι σε πληθώρα καλειδοσκοπικών αναδιατάξεων, δεν είναι η μόνη αναφορά στον ποιητή αυτόν. Συναντούμε και άλλες – σελ. 11, αρχή 4ης στρ.: ανυπόληπτο φιλιατρό, σελ. 19, 4η στρ.: πού να μετοίκησαν οι λιγομίλητοι κύκνοι;. Η τελευταία θα μπορούσε εξίσου να αφορά τον Ελύτη – εξάλλου συναντάμε συχνά την ηχώ και άλλων συγγραφέων: π.χ. του Έλιοτ, σελ. 22, 2η στρ.: οι άντρες στο δωμάτιο έρχονται και πάνε / όλο για ομόλογα και μετοχές μιλάνε, της Γερτρούδης Στάιν, σελ. 22, 6η στρ.: the crisis is a crisis is a crisis – για να μείνουμε σε κάποιες από αυτές όπου δεν υποδηλώνεται η πηγή. Οι αναφορές θα γίνουν ρητές στο “πατάρι”, αλλά ολόκληρο το “Κλέφτικο” είναι σπαρμένο και με ακόμη μακρινότερες απηχήσεις. Για παράδειγμα, δεν μπορώ να μην σκεφτώ πως πίσω από τον στίχο –πότε πετάει το ποταμόπλοιο για τη Θήβα;– δεν αποκλείεται να κρύβεται η ανάμνηση ενός Υδραίου στρατηγού στη Λάρισα.

Στο δεύτερο ιντερλούδιο διατυπώνεται, περίπου ως κοάν, η απορία ενός κυνηγημένου.

Στο “ΙΙΙ.”, που ακολουθεί μορφικά το 3^ο μέρος του «Ουρλιαχτού», όπου ο Γκ. απευθύνεται στον σύντροφο που συνάντησε στο ψυχιατρείο, Καρλ Σόλομον, ο Π. επιλέγει να αναφερθεί –να δώσει αναφορά– στον Αντρέα Παγουλάτο (που γεννήθηκε το 1948 και πέθανε το 2010, δηλαδή έναν χρόνο πριν από την πιθανολογούμενη έναρξη γραφής τού «Κλέφτικου») και στο ποίημά του “Πέραμα” (Μανδραγόρας, 2006). Η απεύθυνση προς τον πρεσβύτερο ομότεχνο (την οποία χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο Γκ. –προς τον Γουώλτ Γουίτμαν– στο ποίημα “Σουπερμάρκετ στην Καλιφόρνια” που περιλαμβάνεται στην α' έκδοση του Ουρλιαχτού) αποτελεί τον τρίτο τρόπο να διεκτραγωδήσει και να οικτίρει ο Π. την σημερινή κατάσταση της χώρας και των κατοίκων της (καράβι σε ανύπαρχτο νερό / χρονάκια που ξοδεύτηκαν μέσα στην οξείδωση των κερμάτων, στα όνειρά μου σέρνεσαι εισπνέοντας ναυάγια). Δεν λείπουν, ωστόσο, από εδώ, όπως και από αλλού στο ποίημα, και οι 'δοξαστικοί' τόνοι, για στοιχεία που βρίσκονται στον αντίποδα των όσων 'καταγγέλλονται': αίφνης, το καρνάγιο τής άνοιξης. Αν κανείς να διερωτηθεί γιατί ο Π. επιλέγει να αναφερθεί στον Παγουλάτο, και όχι σε έναν άλλον, πιο 'αναγνωρισμένο' ποιητή (όπως κάνει ο Γκ.), ας θυμηθεί ότι οι αναφορές αυτές (ακόμη και στο 'πρότυπο' Ουρλιαχτό: είτε στον Σόλομον, είτε στον Γουίτμαν), γίνονται βάσει προσωπικών 'ανταποκρίσεων' και όχι με καλλιτεχνικά κριτήρια.

Το τρίτο ιντερλούδιο ανατρέπει ένα από τα στερεότυπα για την Θεσσαλονίκη: είναι τραμπουκομάνα, μα ο ποιητής εξακολουθεί να την αγαπά, έστω και με μιαν αγάπη που είναι κάτω απ' τη γη.

Στο “IV.”, οι συχνές προσφωνήσεις “Θεία Χάρις”, να είναι άραγε προς κάποιο –πραγματικό, φανταστικό, ή υβριδικό– πρόσωπο (με το καστανό, λυπημένο σου πρόσωπο / τα δάκρυα του συζυγικού ψυχαναγκασμού); Ίσως να πρόκειται για μιά χιμαιρική Γυναίκα(-Σύμβολο;) που, αν και ο ομιλητής αρχικώς δηλώνει ότι δυσκολεύ[εται] να [την] φανταστ[εί], την έχει ωστόσο δει ζωντανή, ενώ μοιάζει να την γνωρίζει και νεκρή (τι σόι κόκκαλα φοράει το σκοτάδι; / πώς είναι εκεί; έχει θρόισμα;). Η «θεία Ρόζα» του Γκ. ήταν νεκρή συγγενής, ανάπηρη στο ένα πόδι, που είχε υποστηρίξει τους Δημοκράτες κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο. Όπως και στο μέρος «Ι.», ο Π. ‘ξεσηκώνει’ αλλά και μεταμορφώνει πολλά μοτίβα τού Γκ.: ο Χίτλερ γίνεται Παττακός, το βιβλίο τού, επίσης ποιητή, πατρός Γκίνσμπεργκ γίνεται το ίδιο το Κλέφτικο, κ.λπ.. Μπορεί, όμως, η δική του «θεία» να αναφέρεται και στην αενάως ματαιούμενη έλευση (ή ίσως την ‘άδικη’ βούληση) της Θείας Χάριτος, όπως μοιάζουν να υπονοούν οι καταληκτήριοι στίχοι: πάει καιρός, μα ο πόλεμος ανάμεσα στους ανθρώπους δεν λέει να τελειώσει / Θεία Χάρις. Ας σημειωθεί αντιστικτικά, ότι στην “Υποσημείωση στο Ουρλιαχτό”, με τις επικλήσεις Αγιο! Άγιο! Άγιο!..., ο Γκ. μοιάζει να εορτάζει την υπέρβαση του «Μολώχ» (μέρος «ΙΙ.» του «Ουρλιαχτού»), μέσω τής ιερότητας τής τέχνης και της αγάπης. Τέλος, στο τμήμα αυτό του ποιήματος τού Π., συναντούμε και μία από τις σπάνιες –εκτός “παταριού”– αναφορές στον 'ίδιον' τον ομιλητή: κι εγώ ένα υβρίδιο οικογενειακής σιωπής πάνω στο ετοιμόρροπο βάθρο / των αόρατων φτερών σου στον ακάλυπτο.

Το “Κλέφτικο” κλείνει με το 'ποστλούδιο': Τη νύχτα της αποκάλυψης / ο κόσμος θα γυρεύει απεγνωσμένα / μιά αγκαλιά // όπως κι απόψε. (Για την 'ανάγκη' του ποιητή να κλείσει με κάτι 'θετικό' μοιάζει να συνηγορεί το χωρίο “28.08.11” του “παταριού”: μια ευχή διάολε / το ποίημα ας τελείωνε / με μια ευχή.) Όσο και αν το τέλος αυτό μοιάζει αδύναμο μετά από ό,τι προηγήθηκε, και ίσως ανεπαρκές γιά να το στέψει, πιθανώς να αποτελεί μια κάπως αδέξια επίμονη υπενθύμιση της επιθυμίας του Π., το ποίημά του να μην εκληφθεί μόνον ως 'πολιτικοκοινωνική καταγγελία' τής τρέχουσας περίστασης, αλλά και ως προσωπική κατάθεση με υπαρξιακούς τόνους σαφώς ευρύτερης ισχύος. Ευτυχώς, όμως, αυτό έχει ήδη διάσπαρτα αλλά επιμελώς πραγματοποιηθεί – και πρόκειται να επικυρωθεί στο “πατάρι”.

Το δεύτερο τμήμα τού βιβλίου, λοιπόν, περιλαμβάνει σημειώσεις χρονολογημένες από τις 07.01.11 –ημέρα και της αφιέρωσης του βιβλίου: στον πατέρα μου – μέχρι και τις 10.11.12 (ο κολοφώνας μάς πληροφορεί πως το βιβλίο τυπώθηκε τον Φεβρουάριο του 2013). Οι σημειώσεις αυτές, όμως, δεν αποτελούν μόνο ένα υπαινικτικό ημερολόγιο συγγραφής, ή τον βιωματικό καμβά που υπόκειται τού ποιήματος. Περιέχουν επίσης πολλά παραθέματα –όχι μόνον ποιητικά– ακολουθούμενα από τις πηγές τους, υλικό που πιθανώς να χρησίμευσε ως έμπνευση και οδηγός κατά την σύνθεση, υλικό που δεν συμπεριελήφθη τελικά σε αυτήν (σώζεται, π.χ., εδώ, και μιά άλλη εκδοχή του εναρκτήριου στίχου: είδα τις καλύτερες γωνιές του μυαλού μου, που μοιάζει να επικυρώνει ένα σχετικό μου σχόλιο πιό πάνω), αλλά και φαινομενικώς 'άσχετες' φράσεις. Ξανά, συναντάμε το μείγμα (αυτο-)σαρκασμού, χιούμορ, ευρηματικότητας και λυρισμού, που χαρακτηρίζει το κυρίως “Κλέφτικο”. Μας αποκαλύπτεται όμως, επίσης, με τρόπο σαφέστερο απ’ ότι στο κυρίως ποίημα, κάτι που προηγουμένως ονόμασα «έλλειψη δογματισμού», και που θα μπορούσαμε εξίσου να ονομάσουμε «αμφιθυμία», τού Π. προς το ιδεολογικό υπόβαθρο τού ποιήματός του. Αντί ανάλυσης, μερικά παραδείγματα εν είδει εικονογράφησης – σελ. 21, 6η στρ.: δεν έχω καμία διάθεση για πατροκτονία, σελ. 43: ίσως στους τελευταίους στίχους του βιβλίου να μιλήσουμε / κομψά και διφορούμενα / ακόμα και για τις ευθύνες της Αριστεράς, σελ. 47: δηλαδή εσύ δεν είσαι αστός; δηλαδή μπορείς να φύγεις στα Τζουμέρκα; [] // Ο καθένας μεταξύ σφύρας και άκμονος.

Κλείνοντας αυτή την περιδιάβαση στο βιβλίο, θα ήθελα να σταθώ λίγο ακόμη στη γλώσσα και την τεχνική του, καθώς και στην λυρική του διάσταση.

Φοβούμαι πως μόνο η (κατά προτίμηση) μεγαλόφωνη ανάγνωση ολόκληρου του έργου θα ήταν σε θέση να καταδείξει πειστικά, αφενός την αριστοτεχνική χρήση και εναλλαγή τού ρυθμού (και πραγματικά λυπάμαι που μού είναι αδύνατον να επεκταθώ σχετικά με αυτήν την κεφαλαιώδη όσο και σπάνια αρετή), αφετέρου την εξέλιξη τής, ήδη ικανής, ποιητικής γλώσσας τού Π.. Ο μακρύς στίχος του, ιδανικός υπηρέτης του ποιητικού του στόχου, μαρτυρεί την γόνιμη μαθητεία του στον Γκ. – η δε γλώσσα του ενσωματώνει πλέον με ακόμη μεγαλύτερη μαεστρία διάφορα είδη λόγου (εντυπωσιακότερα, στο «πατάρι»), και κυμαίνεται χωρίς να κομπιάζει: από τον δραματικό τόνο στην προσωπική εξομολόγηση, για παράδειγμα. Για άλλη μιά φορά, εκτιμούμε –και διότι τα χρησιμοποιεί με φειδώ– τα λογοπαίγνιά του: είτε αμιγώς ηχητικά (σελ. 15, 2η στρ.: ξύπνησαν σε απροσδόκητους Αμπελόκηπους), είτε (και) νοηματικά (σελ. 26, βοϊδοθύματα [= βό[ι]δια + θύματα] αντί του εννοούμενου [σχολικά] «βοηθήματα», που στραγγαλίζουν την Μαρία Νεφέλη).

Όσο δε για την λυρική ουσία που διαρκώς υποστηρίζει και συνέχει αυτό το κατά βάσιν (ανα)στοχαστικό και δραματικό ποίημα, ας αρκεστώ σε δύο ακόμη ενδεικτικά παραδείγματα – σελ. 12, τέλος 3ης στρ.: που χάραξαν στο μπράτσο τους με σκουριασμένο κοπίδι το πρώτο χαδάκι / τού έρωτα, σελ. 30, στρ. 3: στη[ν] καγκελόπορτα με τ’ αγιόκλημα των αποχωρισμών / φορώντας τον ανεπίδοτο έρωτά σου κατάσαρκα.

Εντέλει, λοιπόν, θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε το βιβλίο ως εξής:

Ι. Σαρκαστικός θρήνος για τους συγχρόνους του ποιητή

[1ο ιντερλούδιο] Εφιάλτης

ΙΙ. Σαρκαστικός θρήνος για τον τόπο του ποιητή

[2ο ιντερλούδιο] Η Απορία του Κυνηγημένου

ΙΙΙ. Αναφορά σε πρεσβύτερο ποιητή

[3ο ιντερλούδιο] Δήλωση αγάπης για τον εχθρικό τόπο

ΙV. Επίκληση στην Γυναίκα(-Σύμβολο; του τόπου και των ανθρώπων του;)

[ποστλούδιο] Αγκαλιά ώς την Καταστροφή

“πατάρι”. Εργαστήριο, υλικό, σημειώσεις, σχόλια.

Τα παραθέματα που χρησιμοποίησα, ελπίζω να εικονογράφησαν με κάποιαν επάρκεια τρία βασικά και πολύτιμα χαρακτηριστικά της ποίησης του Π. στο βιβλίο αυτό: α) την επιβίωση, για να μην πω και διατράνωση, του λυρισμού (σε σύγκριση με τα προηγηθέντα “στιγμιόγραφα” ποιήματα) εν μέσω μιας δραματικής, και βεβαίως πολιτικής, ποίησης, β) την θεμελιώδη και σωτήρια λειτουργία της ειρωνείας και του (αυτο)σαρκασμού, και γ) την έλλειψη δογματισμού, για να μην πω και αμφιθυμία, του ομιλητή, εντός της πολιτικής του τοποθέτησης.

Αλλά γιατί, εντέλει, “Κλέφτικο”; Για να ανακαλέσει, ίσως, το είδος του δημοτικού τραγουδιού που μιλά για την λεβεντιά των αρματολών, και αναδεικνύει ως ύψιστη αξία την ελευθερία, με τον μανδύα της “ατομικής ευψυχίας” (για να δανειστώ την διατύπωση τού Αλ. Πολίτη); Έχοντας, μάλιστα, υπόψη ότι οι 'ανεξάρτητοι' κλέφτες και οι 'καθεστωτικοί' αρματολοί ενίοτε ήταν τα ίδια πρόσωπα σε διαφορετικές περιόδους και περιστάσεις – όπως και οι “ρεμπέτες-άγγελοι” του Π. δεν είναι ούτε πάντα, ούτε ακριβώς, αθώα 'θύματα'; (Την αμφισημία αυτή θα μπορούσε να υποστηρίζει και το εξώφυλλο τού βιβλίου, με την επεξεργασμένη φωτογραφία από την ταινία Αλέξης Ζορμπάς – “ζορμπάδες” ονόμαζαν τους 'κλέφτες' οι Τούρκοι– όπου ο 'αγνός', 'ανυπότακτος' ήρωας επιδεικνύει τον 'περήφανο', 'λεύτερο' χορό του στον 'συμβατικό' 'διανοούμενο'.) Ή μήπως ο τίτλος αναφέρεται (και) στην τεχνική του βιβλίου, που 'κλέβει' μορφή και υλικόι; Όσο και αν υπάρχουν περιθώρια για να επεκταθεί κανείς και σε άλλες εικασίες, νομίζω πως η ουκ ολίγον αυτο-υπονομευόμενη 'ηρωικότητα' τού τίτλου απορρέει από την συνολική ποιητική στάση τού Π..

Μετά τους επαίνους, ας μου επιτραπεί, πριν κλείσω, μια σύντομη μνεία σε κάποιες (από τις ολίγες) σποραδικές και δευτερεύουσες αδυναμίες. Η έκφραση τα νούφαρα του νάρκισσου (σελ. 12, τέλος 2ης στροφής) είναι, νομίζω, από τις σπάνιες περιπτώσεις ασάφειας που προκαλεί σύγχυση. Στην σελ. 16, 2η στρ.: ...απ' τον Κορυδαλλό (όχι του Shelley), η παρενθετική διευκρίνιση δεν βρίσκω να προσθέτει κάτι ποιητικά λειτουργικό, δημιουργεί δε την άδικη υποψία φιλολογικής επίδειξης. Στην σελ. 17, η μορφή “απόμειναν” θα μου φαινόταν προτιμότερη του λόγιου “απέμειναν”: η αύξηση αορίστου μάλλον δεν συνάδει με τον στίχο κι απέμειναν τρελοί στην άκρη του δρόμου, που μοιάζει να απηχεί το λαϊκό τραγούδι. Τέλος, η γραμματοσειρά που επελέγη για το “πατάρι”, υποθέτω ότι αποπειράται να μεταφέρει την εντύπωση του χειρογράφου, αλλ’ αυτό δεν την καθιστά λιγότερο άσχημη και, ειδικά στην πλάγια μορφή της, ενίοτε δυσανάγνωστη.

Ένας μελετητής επαρκέστερος ως προς την φιλολογική του εξάρτυση, είναι βέβαιο ότι θα μάς παρέδιδε πολλούς ακόμη ενδιαφέροντες καρπούς. Φρονώ όμως πως το σημαντικότερο όλων παραμένει –χωρίς έτσι να προσπαθώ και να δικαιολογήσω την ανεπάρκειά μου– η αναγνωστική απόλαυση που εξακολουθεί να προσφέρει, σε κάθε ανάγνωση, αυτό το μάλλον δυσάρεστο, από πραγματολογική άποψη, ποίημα. Και η απόλαυση αυτή οφείλεται αποκλειστικά στην ποιητική τέχνη τού Π.. Έχοντας ωριμάσει, επιλέγει υλικό ετερόκλητο και ενδιαφέρον, το διατυπώνει με γλώσσα ευρύχωρη και απολύτως ικανή προς τούτο, και το συνθέτει με αποτελεσματικό έλεγχο τόσο του ρυθμού όσο και της συνολικής δομής του.

Εν κατακλείδι, το “Κλέφτικο” είναι ευτυχές δείγμα ενός πολύ ενδιαφέροντος κράματος ‘εξομολογητικής’ και πολιτικής ποίησης. Ενώ μοιάζει να στοχεύει στην απεικόνιση ειδικότερα της (μετα-)ολυμπιακής κατάντιας της χώρας μας και των κατοίκων της (όπως υποδηλώνει το χωρίο “17.04.11” του “παταριού”), η προσωπική εμπλοκή και απεύθυνση, και οι λυρικές συστροφές του, το γειώνουν σ' ένα έδαφος οικουμενικότερο, όπως συμβαίνει και με το 'πρότυπο' Ουρλιαχτό. Οπωσδήποτε, ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Π. για να μιλήσει –με χιούμορ και (αυτο)σαρκασμό– για την συμπλοκή πολιτικού αδιεξόδου και υπαρξιακής αγωνίας, μού φαίνεται ποιητικά δραστικότερος από παλαιότερους αλλά ακόμα κραταιούς τρόπους, τους οποίους εξασθενεί μια κάποια ροπή προς την μεγαλοστομία και τον αυτο-οικτιρμό.

[δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[φρμκ]", τ.2, Φθιν.-Χειμ. 2013. Φωτ.: Π.Ι., 2003]

ο καμύ και η δημοσιογραφία

Ο Αλμπέρ Καμύ (Αλγερία, 1913 - Γαλλία, 1960) λάτρεψε και τίμησε την εργασία του δημοσιογράφου: "Ένα από τα ωραιότερα επαγγέλματα που γνωρίζω, γιατί μας εξαναγκάζει να κρίνουμε τον εαυτό μας." Θεωρούσε πως, ακόμα και αντιμέτωποι με ένα καθεστώς περιορισμένης ελευθερίας του τύπου (όπως στην υπό ναζιστική κατοχή Γαλλία), οι δημοσιογράφοι διαθέτουν τέσσερα μέσα για να παραμένουν ελεύθεροι: "την διαύγεια, την άρνηση, την ειρωνεία και το πείσμα".

Ωστόσο, το 1944, μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, θα οργιζόταν κρίνοντας πως: "Θέλουμε να πληροφορούμε γρήγορα αντί να πληροφορούμε καλά. Μ' αυτόν τον τρόπο, η αλήθεια δεν κερδίζει."

Θρυλικό έχει μείνει το κύριο άρθρο του, την 8η Αυγούστου 1945, στην εφημερίδα "Combat", της οποίας ήταν αρχισυντάκτης και κύριος αρθρογράφος. Ενώ μεγάλη μερίδα του Τύπου των Συμμάχων θριαμβολογούσε και επέχαιρε για την ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, εκείνος συνόψιζε το πράγμα ως εξής:

"Ο μηχανικός πολιτισμός μόλις έφθασε στο τελευταίο του στάδιο αγριότητας."

Αργότερα δε, το 1952, έγραφε στο περιοδικό "Caliban":

"Μια κοινωνία που ανέχεται να αποσπάται από έναν ατιμασμένο Τύπο και μια χιλιάδα κυνικών διασκεδαστών [...] σπεύδει προς την σκλαβιά παρά τις διαμαρτυρίες αυτών ακριβώς που συμβάλλουν στον ευτελισμό της."

Αντιστρόφως, έγραφε το 1944, πάλι στο "Combat": 

"Είναι ευθύνη του δημοσιογράφου, καλύτερα ενημερωμένου απ' ότι το κοινό, να του παρουσιάζει, με το μέγιστον των επιφυλάξεων, πληροφορίες των οποίων την αβεβαιότητα γνωρίζει καλά. [...] Το βλέπουμε, αυτό σημαίνει να απαιτεί τα άρθρα βάθους να έχουν βάθος και οι ψευδείς ή αμφίβολες ειδήσεις να μην παρουσιάζονται ως αληθείς ειδήσεις. Αυτό το άθροισμα διαβημάτων είναι που ονομάζω κριτική δημοσιογραφία."


[Σταχυολογώ και συνθέτω από το αφιερωματικό τεύχος στον Καμύ, αρ. 15, Οκτ.-Νοε. 2013, του γαλλικού περιοδικού "Le Point". Φωτ.: π.ι., v.2013]

4 βιβλία ποίησης για το καλοκαίρι 2013

Τζιάκομο Λεοπάρντι (μτφρ. Λένας Καλλέργη), Η νύχτα απομένει, 144 σελ., Γαβριηλίδης 2013

Ανθολογία ποιημάτων, ευπρόσδεκτη συμπλήρωση της ελληνικής βιβλιογραφίας τού  σχεδόν ‘εθνικού’ ποιητή της Ιταλίας. Η μετάφραση –αντικρυστά με το πρωτότυπο– μεταφέρει το γαλήνιο κυμάτισμα των στίχων του: έλλειψη δίχως παράπονο, ήρεμη εγκατάλειψη της ελπίδας, κατάφαση στην περιτριγυρισμένη απ’ τον θάνατο ζωή. Μα όχι μόνο: «[...] Πήγα στις Μούσες για να με διδάξουν. / Μια από αυτές με πήρε από το χέρι / [...] Μου εξήγησε της τέχνης τα εργαλεία / [...] Με θαυμασμό κοιτούσα κι απορία / Και ρώτησα: Μούσα, / Η λίμα σας πού είναι; Κι είπε η Θεά: / Η λίμα έχει χαλάσει. Πια / Δεν τη χρησιμοποιούμε. / Κι εγώ: Μα όταν φθαρεί / Δεν την αλλάζετε; / Θα έπρεπε, μου απάντησε αυτή / Μα ο χρόνος βιάζεται.»

  

Γιώργος Πρεβεδουράκης, Κλέφτικο, 64 σελ., Πανοπτικόν 2013

Δεύτερο βιβλίο τού Γ.Π., που –διατηρώντας χιούμορ και ευρηματικότητα– διανύει με εντυπωσιακή επιτυχία την μεγάλη απόσταση από τα σύντομα «στιγμιόγραφα» τού 2011 ώς την μεγάλη σύνθεση. Αριστοτεχνικό ποίημα σε τέσσερα μέρη, στα χνάρια του Ουρλιαχτού του Γκίνσμπεργκ (ξεκινά: «Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου / διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική»), αλλά και με πλήθος άλλες αναφορές, οργανικά ενσωματωμένες σε μια τοιχογραφία της σημερινής Ελλάδας – και όχι μόνο.  ‘Συνοδεύεται’ από «Πατάρι» ‘προσωπικών’, ‘ημερολογιακών’ σημειώσεων, που το φωτίζουν υπό διαρκώς μεταβαλλόμενες γωνίες. «[...] αν θέλετε να μάθετε ποιός είστε πατήστε το 1 / αν θέλετε να μάθετε πού πάτε πατήστε το 3 // η συνομιλία έχει καταγραφεί πριν συντελεστεί // το συμβάν έχει ήδη γίνει / πριν συμβεί // [...] // η κόλαση προωθείται».

  

Σάκης Σερέφας, Γιάννης Μαρία Χένριξ, 40 σελ., Ίκαρος 2013

Όγδοο ποιητικό βιβλίο τού Σ.Σ., με το αναγνωρίσιμο –ήδη από το πρώτο βιβλίο τού 1983– ποιητικό ύφος που ουδέποτε εξέπεσε σε μανιέρα. Εικοσιπέντε ποιήματα ‘επαναφηγούνται’ βίαιους θανάτους στην Θεσσαλονίκη, από το 1930 ώς το 2011, εκκινώντας από την αρχική δημοσιογραφική καταγραφή τους. Με την γνωστή μαεστρία στον ρυθμό και την ακανόνιστη ομοιοκαταληξία, που υπηρετούν την συνωμοσία του τετριμμένου με το μοιραίο. «[...] Ήρθαν από το Βελιγράδι με το Λύκειο εκδρομή. / Βγήκαν βόλτα στην Εγνατία. Εκεί τους περίμενε η Στιγμή. / Κάποια κυρία κατήγγγειλε κλοπή πορτοφολιού. Ήρθε η αστυνομία. / Μια σφαίρα καρφώθηκε στον μαθητή. // [...] Μια σφαίρα από το ίδιο όπλο / Καρφώθηκε σ’ ένα κατάστημα γαμήλιων τελετών. / Την άλλη μέρα, ένα ζευγάρι μπήκε / Ν’ αγοράσει μπομπονιέρες και νυφικό.»

  

Νίκος Φωκάς, Κοντή σκιά, 36 σελ., Ύψιλον 2013

Προ δεκαετίας, «αιφνίδια ασθένεια έβαλε τέλος στην ποιητική [] παραγωγικότητα» τού Ν.Φ., όπως σημειώνει στο τέλος του βιβλίου ο επιμελητής του, Άρης Μπερλής. Ευτυχώς, όμως, έχουμε τώρα στα χέρια μας 16 ποιήματα, γραμμένα μέχρι και το 2003, που συμπληρώνουν την πολύτιμη συγκεντρωτική έκδοση τού 2002, από τις ίδιες εκδόσεις. Και είναι μια άριστη αφορμή να επιστρέψουμε στον καλόν αυτόν ποιητή: «Περίτρομες κίτρινες μαργαρίτες / Με ανάστροφους ώς χτες στον ήλιο κάλυκες / Γυρτές απ’ το πρωί σε μια βαθιά / Απόκλιση απ’ την κάθετό τους. / [...] Πρόσωπα σκοτεινά απ’ το κλάμα / Καθώς τούς έλειψε το φως μεσ’ στη βροχή / Έρχονται κατπάνω μας θαρρώ / Με τα ξεριζωμένα τους κοτσάνια / [...] Όχι, δεν είμαστε ήλιοι, μάλλον μισά φυτά [...]»

[δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 34, αύγουστος 2013, του "the books' journal"
φωτ.: π.ι., viii.2014]

εκδρομή

ΕΚΔΡΟΜΗ

Ύπνος της εξοχής
ξύπνημα ήλιου –
όνειρα φορτωμένες λεμονιές

Στον κρύο μυχό
γεμίζουμε τις τσέπες μας με βότσαλα
Αλλ’ η ομορφιά επιστρέφει
εκεί όπου ήταν

- ένα από τα ποιήματα του Ακάλυπτου, που δημοσιεύθηκαν στο τεύχος 11 (Άν.-Καλ. 2013) της "Ποιητικής" [φωτ.: π.ι., viii.2009: http://www.ipernity.com/doc/panayotisioannidis]

νάρκη

ΝΑΡΚΗ

Ήταν

ασήμαντες

ανάσες

ο πόνος θα φύγει σε λίγο

Πλάγιαζαν

κουβέντες

παρηγορητικές

μιά από δω

μιά από κει

όλα τα ξέρει η ομορφιά της

Αναστατώνομαι

να γράφω

κολλημένος πάνω

στον χώρο εκείνο μέσα

που άρπαξε

φωτιά το σπίτι

και κάηκαν

όλοι με εγκαύματα

- ένα από τα ποιήματα του Ακάλυπτου, στο 1ο τεύχος του νέου περιοδικού για την ποίηση, την θεωρία και τα εικαστικά, "ΦΡΜΚ" (Άν.-Καλ. 2013) [φωτ.: http://www.ipernity.com/doc/panayotisioannidis]

δεν έχω πολλήν πεποίθησιν περί της απολύτου αξίας ενός συμπεράσματος

Τον πρωτοδιάβασα παιδί: ακόμη θυμάμαι τη δίτομη έκδοση του Γ.Π. Σαββίδη να κυκλοφορεί στο σπίτι. Ευτυχώς, δηλαδή, οι πρώτες αναμνήσεις μου δεν προέρχονται από το σχολείο: είχα προλάβει να γνωρίσω από πριν όλα τα ποιήματά του, ακόμη και τα ώριμα «νεκρικά», φερειπείν. Έτσι, δεν αποθαρρύνθηκα από τον, ως επί το πλείστον, ηθικολογικό, ‘προτρεπτικό’ ή ενδεχομένως και –ας μου επιτραπεί ο όρος– ολίγον μελό Καβάφη που κυρίως μας πρότειναν τα αναγνωστικά: τον Καβάφη των «Κεριών» ή των «Γέρων», για παράδειγμα…

Το καλό με τον Καβάφη είναι ότι δεν υφίσταται πλέον το ερώτημα εάν ήταν ο μεγαλύτερος Έλληνας ποιητής του 20ού αιώνα – ήταν, τελεία. Τούτου δοθέντος, αν είχε κανείς κέφι, θα μπορούσε ίσως και να προτείνει το εξής απλουστευτικό παίγνιο: θεωρώντας αυτόν και τον Σολωμό γεννήτορες της νεοελληνικής ποίησης, να εντοπίζει από τι ποσοστό του ενός και τι του άλλου ‘προκύπτει’ καθένας από τους Έλληνες ποιητές που έπονται. Αλλά, για να επιστρέψουμε στον Καβάφη, το ότι το ερώτημα «πόσο σημαντικός ήταν;» δεν υφίσταται πλέον,  μας δίνει το δικαίωμα και την ελευθερία να διαλέξουμε ο καθένας, είτε ως αναγνώστης, είτε και ως τεχνίτης, όσα μας ενδιαφέρουν ή και μας βοηθούν. Είναι πολύ σημαντικό το γεγονός ότι πλέον διαθέτουμε σε βιβλία, αφενός όλα τα ‘τελειωμένα’ του ποιήματα –αναγνωρισμένα, αποκηρυγμένα, ‘κρυμμένα’– και, αφετέρου, τα ‘ατελή’ – τα οποία, όπως εκδόθηκαν, κάθε άλλο παρά ατελή είναι. Αφήνω που και κάποια απ’ τα πεζά του μπορούμε σήμερα να τα διαβάσουμε ως ποιήματα – εννοώ, δηλαδή, πέρα από τα ποιητικά πεζά του: π.χ., αίφνης, το ‘δοκιμιακό’ «Το κοράλλιον υπό μυθολογικήν έποψιν». Ίσως να μας βοηθά σ’ αυτό ο αναδρομικός ‘φωτισμός’ του ελληνικού υπερρεαλισμού, αν όχι και μια κάποια μεταμοντερνιστική ‘ευρυχωρία’. Συνεπώς, μπορεί κανείς σήμερα να διατρέξει όλη την παραγωγή του Καβάφη και να φτιάξει την προσωπική του ανθολογία –η δική μου, για παράδειγμα, περιέχει καμμιά 65αριά ποιήματα–, και, αν το επιθυμεί, επειδή τόσα τεκμήρια της ποιητικής πορείας του Καβάφη είναι πια εμφανή, να μαθητεύσει κιόλας στην εξέλιξή του: στο πώς έγινε, δηλαδή, εντέλει, αυτός που σήμερα θεωρούμε «Καβάφη».

Για τους υπόλοιπους μεγάλους Έλληνες ποιητές, δεν είμαι βέβαιος ότι διαθέτουμε αποκηρυγμένα ποιήματά τους. Μπορούμε να διαβάσουμε νεανικά ποιήματα – αλλά, για παράδειγμα, η πρώτη εμφάνιση του Σεφέρη, η –ας την πούμε– λυρικότερη, είναι ήδη Σεφέρης ατόφιος. Ενώ στον Καβάφη, παρακολουθούμε αυτήν την δραστική αλλαγή τεχνοτροπίας, αλλά και την απομάκρυνση από τα κλισέ που τον βάραιναν στην νεότητά του.

Δεν είμαι φιλόλογος για να προσθέσω κάτι σε όσα έχουν εξαντλητικά ειπωθεί για την γλώσσα του Καβάφη. Αλλά βρίσκω ενδιαφέρον έως συγκινητικό να ανακαλύπτουμε και στα πεζά του την αγάπη του για την βυζαντινή ποίηση και τα δημοτικά τραγούδια, που εκείνη την εποχή τούς δίνεται για πρώτη φορά επαρκής φιλολογική προσοχή. Έτσι, κάποια πεζά του μοιάζουν να μας ενημερώνουν για τον όγκο μελέτης και προσωπικής εργασίας που υποστήριξαν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, το ποιητικό του έργο.

Όσον αφορά τα αντικειμενικά τεκμήρια της –ελληνικής και διεθνούς– απήχησής του, μπορούμε, νομίζω, με αρκετή ασφάλεια να εικάσουμε ότι η διάδοση των ποιημάτων του μέσω αναλύσεων και μεταφράσεων θα συνεχιστεί. Όσον αφορά, τώρα, πιθανούς υποκειμενικούς –προσωπικούς για τον κάθε αναγνώστη– λόγους για την απήχηση αυτή, τα θέματα των ποιημάτων του και η οικειότητα της φωνής του –αυτό που ο Ελύτης ατυχώς, νομίζω, προσπάθησε να του προσάψει ως “πεζολογία”– ίσως και να αρκούν για να την εξηγήσουν, αλλά και για να εγγυηθούν την διάρκειά της.

Φαντάζομαι ότι έναν δόκιμο μεταφραστή του Καβάφη, το γλωσσικό του ιδίωμα θα τον συναρπάζει την ίδια στιγμή που τον τρομοκρατεί: αυτό το μοναδικό χαρμάνι, που είναι λίγο καθαρεύουσα, λίγο καθομιλουμένη, κωνσταντινουπολίτικα, μια τζούρα αιγυπτιώτικα ελληνικά. Ένα, λοιπόν, αναπόφευκτο κριτήριο για την αξία μιας ξένης μετάφρασης δεν μπορεί παρά να είναι και η απόδοση μιας κάποιας γλωσσικής ‘παραξενιάς’, σε οιαδήποτε γλώσσα. Γνωρίζουμε, βέβαια, ότι στις αγγλικές και γαλλικές μεταφράσεις –των Κήλυ και Σέραρντ, και της Γιουρσενάρ, αντιστοίχως– που εν πολλοίς θεμελίωσαν την διεθνή δημοφιλία του Καβάφη, δεν υπήρξε τέτοια προσπάθεια μεταφοράς αυτής της ιδιοτυπίας, όσο μιας τίμιας απόδοσης του νοήματος.

Το πλεονέκτημα του Καβάφη είναι η πολυπρισματικότητά του, η οποία εμπλουτίζεται όσο σταδιακώς δημοσιεύονται τα κατάλοιπά του. Για παράδειγμα, έχουμε συνηθίσει να ακούμε –αν όχι κυρίως, πάντως πολύ συχνά– για την στοχαστικότητα και την περίσκεψη που τον χαρακτηρίζει. Αλλά μήπως θα ήταν χρήσιμο –και απολαυστικό– να αναζητήσουμε προσεκτικότερα και τον Καβάφη που «εσωτερικώς γελά και αστειεύεται πολύ»; Ή που «δεν έχει πολλήν πεποίθησιν περί της απολύτου αξίας ενός συμπεράσματος»; Ή τον Καβάφη του οποίου, όπως γράφει κάπου, η αγαπημένη εποχή είναι το καλοκαίρι – μια δήλωση τόσο αντίθετη με την εικόνα ενός ‘φθινοπωρινού’ Καβάφη του μισόφωτος, κλεισμένου σε μια κάμαρα. Ακόμα και η έννοια του παιχνιδιού θα μπορούσε να ταιριάξει σε πολλές πτυχές της ζωής και του έργου του: στον τρόπο που ανασυνέτασσε τα ‘φυλλάδιά’ του, π.χ., ή στο πώς επέλεγε ποια ποιήματα θα στείλει σε ποιον. Ευτυχώς, υπάρχουν, πλέον, πολλά δεδομένα διαθέσιμα που μας επιτρέπουν να διαμορφώσουμε τεκμηριωμένη μεν, προσωπική και αδιαμεσολάβητη δε, άποψη για το έργο του. Και να το απολαύσουμε ο καθείς κατά τον τρόπο του.

Για τον Καβάφη, λόγια που προέκυψαν κατά την διάρκεια μιάς συνομιλίας με τον Δημήτρη Δουλγερίδη, τον οποίο και ευχαριστώ. Αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν στο σχετικό αφιέρωμα της εφημερίδας "Τα Νέα", την 1η Ιουνίου 2013.

[φωτ.: π.ι., v.2010]

τα ωραία έργα

Η δασκάλα τόσων και τόσων σπουδαίων συνθετών του 20ου αιώνα, Nadia Boulanger, έλεγε στην μαθήτριά της, Thea Musgrave:

"Όταν ένας κοσμηματοποιός φτιάχνει ένα ωραίο κομμάτι, η μπροστινή πλευρά του πρέπει να 'ναι όμορφη. Αλλά όταν πρόκειται για αληθινά καλό κοσμηματοποιό, αν κοιτάξεις την πίσω πλευρά, είναι κι αυτή θαυμάσια."

[από το "BBC Music Magazine", τόμ. 21, τεύχ. 5, Φεβρ. 2013: σελ. 35 - φωτ.: π.ι., v.2013]

2 βιβλία ποίησης για την άνοιξη 2013

Αντωνία Γουναροπούλου-Τουρίκη, Το άστρο του Βορρά, Πανδώρα, 2010

Πρώτο βιβλίο μιας ποιήτριας που αποτολμά να στηριχτεί στην μουσικότητα ως στοιχείο δομής και όχι καλλωπισμού, ακόμα και στην εκτεταμένη σύνθεση ή το πεζόμορφο ποίημα. Ο θάνατος και η μνήμη κυριαρχούν: ακόμα και ο μέλλων χρόνος μοιάζει να καλεί μιαν αδύνατη επιστροφή. Σπανίως, κάποια επίθετα («μαραγκιασμένα», «κίβδηλη») ή η παράταξη ηχηρών λέξεων ( «οι αγωνιστές, οι σφαγείς κι οι διπλωμάτες») διαταράσσουν την καλοδουλεμένη ισορροπία. Συνηθέστερα, ένας ώριμος, αν και διόλου ‘της μόδας’, λυρισμός πλέκει αφήγηση και στοχασμό σε ευπρόσδεκτη ποιητική συνέργεια: «Το άστρο του Βορρά», «Υποδοχή» («Ακούγονταν θρήνοι, λέγαμε "άκουσε, άκου / τραγούδια που ντύνουν τον ερχομό", / κι όταν ξεκρίναμε τη μακριά εκείνη / πομπή, είπαμε "το κακό θά 'ναι, / το εξορίζουν". // Μας καλωσόρισαν δίχως μιλιά / αφήνοντας μπρος μας / το μικρό ξύλινο σπίτι που μας ετοίμαζαν, / το ξύλινο μακρόστενο σπίτι / φερμένο τελεσίδικα πάνω στους ώμους.»), «Τακ τακ», «Αναγγελία – ξανά», «Το πεύκο και ο φοίνικας» («Πήραν το πεύκο / και μού 'δωσαν φοίνικα – / μα δεν κουρνιάζουν στους φοίνικες / κοπάδι τα σπουργίτια, / δε στήνουνε δεντρόσπιτα γελώντας τα παιδιά / ούτε κρεμάνε κούνιες. // Εδώ δεν πρόσφερε ποτέ κανείς / ωραίο κι εύθραυστο κολιέ / από χλωρές πευκοβελόνες.»), «Η εκδίκηση».

Αθηνά Παπαδάκη, Με λύχνο και λύκους, Νέδα, 2010

Τριάντα έξι χρόνια μετά το πρώτο βιβλίο, ένα μέστωμα του ύφους προς ήδη υπεσχημένη κατεύθυνση. Πέντε ενότητες: η μεταφυσική ως διαρκές βάθος, πυκνωμένη εικονοποιία, αγάπη στους ‘ορισμούς’ (π.χ. «Αμείλικτος»). Την μεγαλύτερη δύναμη διαθέτουν τα ποιήματα που λιγότερο στηρίζονται σε ερωτήσεις, ‘εξηγήσεις’, γνωμικούς ή μονολεκτικούς καταληκτήριους στίχους. (Άραγε, το «Υψηλό αίτημα», δεν έχει ήδη διατυπωθεί: «Έλα λοιπόν, / πλησίασε αόρατο διαμάντι. / Χάραξε του προσώπου  / το νέο κύκλο. / Σχηματισμένο / από στενό περιβάλλον ονείρων», χωρίς τους στίχους που το κλείνουν: «απρόσιτο απ’ το κοινό. / Πέρα απ’ την ύβρη / Πέρα από την αγορά. / Να με.»;) Ανοιχτά πλέγματα ή σκοτεινές παραβολές, οι «Μεταλλάξεις» (« [...] Καθώς τα νεογνά διάπλατα / ανοίγουν τις σιαγόνες / ο λύχνος του στόματος ροδίζει. / Να, στον ουρανίσκο / ο σατανάς της πρώτης τροφής [...]»), «Η δίψα», η «Νεκρή φύση» («[...] Απάνω στα κατάφορτα καλάθια, το χέρι αναπαυότανε / βασιλικό και ρακένδυτο, / ανάμεσα σε χαμηλές φωτιές [...]»), «Τα παιδιά του χειμώνα», «Ο ερχόμενος», η «Μυητική γαλήνη», κρατούν μια δραστική πολυσημία. Το βιβλίο–όπου θα ευχόταν κανείς λιγότερα τυπογραφικά αβλεπτήματα– δεν εκδόθηκε από τους προγούμενους εκδότες τής ποιήτριας. Ακόμη μια ένδειξη για την στρέβλωση του ποιητικού εκδοτικού τοπίου των τελευταίων χρόνων; 

[δύο σύντομα κριτικά σημειώματα, από την στήλη "φακός" του εξαμηνιαίου περιοδιού "φάρμακο", τ. 1, άν.-καλ. 2013. φωτ.: π.ι., v. 2014]

in bello contra alaricum

ο μίλτος φραγκόπουλος γράφει για το δοκιμιακό έργο τού διπλωμάτη, συγγραφέα και κομβικού προσώπου στην αντίσταση κατά της δικτατορίας του 1967-1974, ρόδη ρούφου: "in bello contra alaricum", στο νέο τεύχος της "νέας εστίας"

διά μέσου αυτού, αντιγράφω ένα χωρίο από το δοκίμιο του ρούφου, "μεταμορφώσεις του αλάριχου", πρωτοδημοσιευμένο το 1963:

"Ίσως τελικά ο πολιτισμός, στην ύψιστη "αντιεντροπική" του πραγμάτωση -τη δυνατότητα ελεύθερης, συνειδητής, δημιουργικής ζωής- να προϋποθέτει κάποιαν αριστοτέλεια "μεσότητα": αφού ο Αλάριχος ελλοχεύει και στα δύο άκρα του φάσματος, με την προβιά του αναρχικού Κύκλωπα ή με την άσπρη μπλούζα του τεχνοκράτη, ο αγώνας εναντίον του είναι μια ακατάπαυστη σχοινοβασία που δεν απαιτεί μονάχα νηφάλια σκέψη, αλλά και "ποιητική", ανθρωπιστική διαίσθηση."

- και από ένα άλλο δοκίμιό του, "οι περιφρονητές του πλήθους", δημοσιευμένο το 1971:

"Η δημοκρατία είναι το νηφάλιο πολίτευμα που ταιριάζει στους ψυχικά ενήλικους ανθρώπους, σ' όσους δεν αποστρέφουν το πρόσωπο από την ευθύνη που συνεπάγονται η ελευθερία και η αυτονομία."

[στην φωτ., ο ρ.ρ.]

φιλιά στα χρόνια

Στα ολόσγουρα που ορχιούνται σχοίνα
πάει κι έρχεται μιαν άσπρη αχτίνα.
Σε αλγεινά ξάστερη ατμοσφαίρα
ξεθύμαινε, ένα γύρο, η μέρα...

Τα δάχτυλα είναι ειρμός και τρίλλια,
μα η σάρκα -πόλεμος κι ωχρότης-
αυτή γυρίζει στον εαυτό της
να καταπιή το ευχαριστώ της.

Ώρες που πέρασαν και πάνε,
μια μια ξυπνάνε και μιλάνε.
Σημάδι το σημάδι βρίσκει:
χιόνια, νερά, των νερών ίσκιοι...

Μέσα απ' τους δρόμους κι απ' τα χρόνια,
αχ, πάμε για φιλιά στα χιόνια;
[cut-up με βάση το ποίημα του τέλλου άγρα, "για φιλιά στα χιόνια", από το βιβλίο του, "τριαντάφυλλα μιανής μέρας", που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του από τον κώστα στεργιόπουλο. 

φωτ.: π.ι., 2009]