κατερίνα ηλιοπούλου _ "δεν είναι ακόμα"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Δεν είναι ακόμα», σημαίνει επίσης: «Είναι συνεχώς».

 

Κατερίνα Ηλιοπούλου, Δεν είναι ακόμα, εκδ. Μελάνι, Αθήνα 2019, σελ. 72

 

Κάθε βιβλίο της Κ.Η. έχει μια λελογισμένη δομή: κανένα από τα τέσσερα ώς τώρα ποιητικά της βιβλία δεν είναι απλά «συλλογή» – όλα είναι αρχιτεκτονημένα βιβλία ποίησης. Τι γυρεύει λοιπόν μια καλή ποιήτρια –και αναγνωρισμένη ως ποιήτρια– δημοσιεύοντας ένα βιβλίο με οκτώ σύντομα ή εκτενέστερα πεζά – «διηγήματα» κυρίως με την σύγχρονη, διευρυμένη έννοια; Ο κόσμος της και το βλέμμα της παραμένουν αναγνωρίσιμα:

-          Η αναζήτηση και η ανακάλυψη του εαυτού, εκ νέου και διαρκώς...

-          ... ως συνάρτηση του τόπου όπου θα βρεθεί αυτός ο εκάστοτε εαυτός...

-          ... και των συμπληρωματικών συντεταγμένων τις οποίες ορίζουν οι άνθρωποι με τους οποίους ανά πάσα στιγμή –από παλιά ή πιο πρόσφατα, επί μακρόν ή στιγμιαία– θα σχετισθεί. «Δεν είναι ακόμα», μπορεί επίσης να σημαίνει: «Είναι συνεχώς».

Αλλά μιας και, γι’ άλλη μια φορά, η δομή κι αυτού του βιβλίου καταφανώς δεν είναι τυχαία, δικαιούμαστε να αρχίσουμε από το τέλος, που μας αποκαλύπτει –ή κάνει πως αποκαλύπτει– την μέθοδο της Κ.Η.. Πρόκειται εν μέρει για μιαν αναφορά στον γαλλόφωνο Βέλγο συγγραφέα ποίησης και πεζών Ανρί Μισώ. Μα ωστόσο τα πλάγια στοιχεία είναι παραπλανητικά: μοιάζουν –θα μπορούσαν να είναι, αλλά δεν είναι– δικές του σκέψεις για την γλώσσα, το συμβάν, και την αλληλοδιαπλοκή τους· ανήκουν στην ίδια την συγγραφέα. Οι σκέψεις αυτές πλέκονται με την σειρά τους με ένα συμβάν που επινοείται και επανεπινοείται στην διάρκεια του κειμένου, για να οδηγήσει στην έξοδό του, και στην έξοδο του βιβλίου, καθώς δυο άγνωστες γυναίκες –μα που τις ένωσε, σ’ ένα απολύτως τετριμμένο περιβάλλον, ένα χαμόγελο που πυροδότησε μια σκέψη, κι αυτή μια παρομοίωση, κι η παρομοίωση μιαν ανάμνηση, κι η ανάμνηση μια πράξη (είμαστε πάντα μέσα στον χώρο της λογοτεχνίας (;))– ενωμένες πια και σωματικά, φεύγουν προς άγνωστη κατεύθυνση πάνω σ’ ένα μηχανάκι. Αφού έχουν πια αναγνωρίσει η μια την άλλη· προσδώσει υπόσταση η μια στην άλλη.

Καθώς αυτές εκδράμουν θριαμβικά, εμείς ας οπισθοχωρήσουμε μέσα στο κείμενο: Όλα τα συμβάντα συμβαίνουν μέσα στη γλώσσα. Όλα τα συμβάντα είναι συμβάντα επινοημένα. Λίγο πιο πριν: Τι κάνουν οι άνθρωποι μπροστά σε μια κατάσταση που υπερβαίνει τον λόγο; Μιλούν. Και πιο πριν: Η πραγματικότητα είναι πολτός, μόνο η φαντασία ξεχωρίζει και δημιουργεί γεγονότα – παίρνοντας την σκυτάλη από λίγες αράδες πιο πάνω: Η πραγματικότητα είναι μια αργόσυρτη στατιστική, εκθαμβωτική φράση που φωτίζει αυτήν που προηγήθηκε: Στο βαθμό που το μέλλον μάς είναι άγνωστο, το τι από τα χιλιάδες πράγματα που ζούμε καθημερινά θα αναδυθεί ως γεγονός, είναι εκείνο που θα επιλέξουμε να αφηγηθούμε.

Τι επιλέγει να αφηγηθεί η Κ.Η. σ’ αυτά τα οκτώ πεζά; Πάντα στιγμές, περιόδους ή διεργασίες τομής· αλλαγής υποστασιακής· ακόμα και επιφάνειας ή φώτισης, θα μπορούσαμε να πούμε. Που συμβαίνουν σ’ έναν ή περισσότερους ανθρώπους,  επειδή βρίσκονται σ’ έναν συγκεκριμένο τόπο.

Μόνο στο τελευταίο κείμενο, η εξω-ανθρώπινη συνιστώσα δεν είναι τόσο ο τόπος, όσο η κίνηση: από τον τόπο, στον δρόμο. Το τελευταίο κείμενο: η έξοδος από το βιβλίο, πίσω στη ζωή.

Ή η επανείσοδος στο βιβλίο, απ’ την αρχή, μ’ εμπλουτισμένο, πιο έμπειρο βλέμμα. Που μας επιτρέπει να περιγράψουμε την συνάρτηση κάθε διηγήματος (όπου «Γ», γυναίκα, και «Α», άντρας):

8 = (2Γ + 1Α [ο Μισώ]) x κίνηση

7 = (2Γ + 1(μικρής ηλικίας)Α) x (καφέ κοντά σε σιδηροδρομικό σταθμό)

6 = (1Γ + 1Α) x (σιδηροδρομικός σταθμός)

5 = 2Γ x σπίτι

4 = (1Γ + [1Α) + (1Α] + 1Α) x (2 νυχτερινά κέντρα)

3 = (1Γ + 2Α) x (κήπος + σπίτι)

2 = (2Α + 2Γ) x βουνό

1 = (1Γ + 1Α) x πόλη

Αν σ’ αυτό το σχήμα με οδήγησε το ίδιο το βιβλίο –υποψιασμένον, ωστόσο, καθώς ήμουν, από την γνώση μου και του υπόλοιπου έργου της Κ.Η.–, κάποιες φράσεις στην αρχή του έκτου διηγήματος, «Το κόκκινο τραίνο», μοιάζουν να υποδεικνύουν επίσης το ίδιο σχήμα: Όπου είναι αυτός, θα είμαι κι εγώ [...] Όπου πήγαινε ήτανε τόπος.

Αυτήν την σχέση τόπου και ανθρώπων, αλλά και την προσπάθεια διαύγασής της δια της γραφής, μπορούμε να θεωρήσουμε πως σημαίνουν και δύο απομακρυσμένα, το ένα από το άλλο, χωρία του πέμπτου διηγήματος, «Jackson Rd.»:  υπήρχε μες στο δωμάτιο κάτι απροσδιόριστα αφόρητο, μια αίσθηση ότι ήταν ήδη εξαντλητικά κατοικημένο· και: Κι έτσι περιμένω. Γράφω στο σκοτάδι. Για να βγω στο φως, θα μπορούσαμε να συμπληρώσουμε εμείς.

Συνεχίζοντας τον ανάπλου προς την αρχή του βιβλίου, μπαίνουμε πια –αφήνοντας τα τέσσερα σύντομα κείμενα του δεύτερου μέρους όπου μας εισάγει το «Jackson Rd.» (που ανήκει στην λογοτεχνία του φανταστικού την οποία εγκαινίασε ο Πόου και υπηρέτησε ο Κορτάσαρ)– στο σώμα των τεσσάρων εκτενέστερων διηγημάτων: τέσσερις ιδιοφυείς συλλήψεις.

Στο τέταρτο, «Η φωτογραφία», ο αφηγητής ‘ξεχνά’ την παλιά του αγάπη που τόσο πρόσμενε σε μια συγκέντρωση παλαιών φίλων: αφού εκείνη βρεθεί δίπλα του, εκείνος στρέφεται και απορροφάται εξ ολοκλήρου στην εξιστόρηση του γέρου βιολιτζή της ταβέρνας. Έχοντας δεχθεί πως συνάντηση [...], τόπο[ς] της σύγκλισης [...] μάλλον δεν υπήρχε πια, νιώθει τη μέθη σαν μια μακρινή υπόσχεση που [τείνει] να συναντήσ[ει]. Το διήγημα τελειώνει αφού τελειώσει η εξιστόρηση της παλαιάς ιστορίας· η παρέα φεύγει, μα ο αφηγητής μένει λίγο ακόμα, συντροφιά με τον γέρο. Στο τέλος, χωρίς να μπορ[εί] να κάν[ει] αλλιώς, άρχισ[ε] να περπατ[ά] σ’ έναν ξένο κόσμο: έχει πια μάθει, έχει μπει στον κόσμο του πάθους, και όχι μόνον της μουσικής· έναν κόσμο που τον υπερβαίνει. Όπως η επιθυμία της γραφής υπερβαίνει την γραφή;

Το πάθος, ξέρουμε ήδη από το τρίτο διήγημα, την «Επιστροφή» (στον γενέθλιο τόπο απ’ όπου η αφηγήτρια δραπέτευσ[ε] στα δεκάξι, όπως κάποιος βγαίνει στην επιφάνεια του νερού λίγο πριν τελειώσει η αναπνοή), είναι το αντίθετο της μονολιθικότητας και του φανατισμού: το πάθος (για την τέχνη, για την ζωή) είναι τόσο ευρύ που μας κυκλώνει σαν τους ήχους αλησμόνητου κήπου της παιδικής ηλικίας, όπου κάθε τόσο κάτι [σπάει]. Η επιστροφή σε αυτόν τον κήπο είναι και ποθητή και αδύνατη· πατέρας και εραστής είναι και απαραίτητοι, και ξένοι· ο εαυτός διαφεύγει διαρκώς, αποσυντίθεται και επανορίζεται.

Η δολίως, υποδορίως συγκλονιστική «Νυφίτσα», το δεύτερο διήγημα, εκτυλίσσεται σαν σενάριο δεκαπέντε σκηνών (με διαλόγους ή χωρίς), που συμπληρώνονται από μία σκηνοθετική οδηγία στο τέλος, σχετικά με τους δύο κύριους ήρωες: τον γέρο και το παιδί. Μήπως και οι δύο δεν είναι, τελικά, νυφίτσα πιασμένη στο δόκανο, που, ελευθερωμένη, κοιτά τον ευεργέτη της στα μάτια, και τον δαγκώνει πριν να εξαφανιστεί;

Όπως προανέφερα, το βιβλίο κλείνει με μια ‘ομολογία μεθόδου’ και ‘γενεαλογίας’. Ανοίγει με μιαν ιστορία φιλίας μεταξύ της αφηγήτριας κι ενός άντρα, υπό τον πολυσήμαντο τίτλο «Lonely hunting». Ιστός της ιστορίας με το αριστοτεχνικό τέλος, είναι το διακύβευμα και η εξέλιξη της φιλίας τους. Όμως δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να υποθέσω –έχοντας πια διαβάσει όλο το βιβλίο– πως οι ακόλουθες διάσπαρτες φράσεις αφορούν το ήθος, την καταγωγή, και την πρακτική της γραφής της Κ.Η. – και, συγχρόνως, της τέχνης και της ζωής που αυτή θαυμάζει:

1.      Πανικόβλητος και ενθουσιασμένος.

2.      Αποκομμένη από τη στοργή του κόσμου.

3.      Σπαταλούσαμε [τον χρόνο] συστηματικά και χαρούμενα.

4.      Κατάσταση ερωτικής διαθεσιμότητας που εκδηλώνεται με περιπλάνηση χωρίς σκοπό.

5.      Ήταν κάτι επείγον, γυμνό.

6.      Δεν ήταν κάλεσμα, αλλά μια προσδοκία αναγνώρισης.

7.      Μια γλώσσα μέσα στη γλώσσα που μας επέτρεπε να αισθανόμαστε μοναδικοί, ταυτόχρονα ελκυστικοί και απόκληροι.

8.      Είναι σαν να χορταίνεις και να πεινάς ταυτόχρονα.

Αυτό σας εύχομαι να πάθετε κι εσείς, διαβάζοντας το βιβλίο.

 

[Δημοσιεύθηκε στο τ. 105, Ιαν. 2020, του "The Books' Journal"]

 

Για τον Οδυσσέα Ελύτη

 

 

 

 

 

 

 

 

Διατρέχω πάλι το σύνολο του ποιητικού έργου του Οδυσσέα Ελύτη, διαβασμένου κάμποσες φορές μέσα στα χρόνια. Η νέα επανεπίσκεψη δεν ανατρέπει την σαφή μου προτίμηση σε τρία βιβλία ως σύνολα: Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό (1960), Το μονόγραμμα (1971), Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984). Μα αν είναι να κρατήσω ένα, διαλέγω, χωρίς δισταγμό, το τρίτο. Σε αυτό εξόχως, συναντώ τον Ελύτη ώριμο και γυμνό ποιητή: αυτές είναι οι δύο προϋποθέσεις για την δημιουργία μείζονος έργου, και όχι οι προθέσεις του, η πρόσληψή του, ή οι ιδεολογικές χρήσεις του. (Σπεύδω σε αυτή την επισήμανση για να προλάβω την πιθανή έκπληξη για τα τρία αυτά έργα, που επιπόλαια κάποιοι θα ονόμαζαν “ελάσσονα”.) Στο Ημερολόγιο, ο Ελύτης έχει απομακρυνθεί, αφενός, από “Αιγαία”, “ήλιους”, “μεταφυσικές του φωτός”, και άλλα σχήματα που έγιναν γραφικά και ήσαν εξαρχής περισσότερο ιδεολογήματα 'φορεμένα από πάνω', παρά ανακαλύψεις που συνέβαιναν δια, και εντός της ποίησης· περισσότερο προαποφασισμένες στάσεις, παρά θέσεις εξαγόμενες από το ποίημα. Είναι, δηλαδή, εδώ, ώριμος ποιητής, στην ακμή του. Αφετέρου, το ποιητικό εγώ (το “εγώ” που συναντάμε μέσα στο ποίημα) δεν προφητεύει πια ούτε θριαμβολογεί, δεν οικτίρει ούτε αυτο-οικτίρεται (κ.ο.κ.) με στόχο να δικαιώσει το συγγραφικό εγώ – δηλαδή ο ποιητής, έχοντας 'απεκδυθεί' το άτομό του, έχει μείνει 'γυμνός'. 

Έτσι, το Ημερολόγιο συγκεντρώνει, αρτιώνει και αναδεικνύει και τις τρεις κύριες αρετές που συναντάμε διάσπαρτες, αραιότερες, ή λιγότερο κατορθωμένες, σε όλα τα ποιητικά βιβλία του Ελύτη. Την ασύλληπτης ελευθερίας εικονοπλασία (που, μεταξύ των άλλων, χώνεψε και 'εξημέρωσε' θαυμαστά στην ελληνική ποίηση τις κατακτήσεις του υπερρεαλισμού)· την ακρίβεια μιας γλώσσας που δεν διστάζει να χρησιμοποιεί λέξεις οιασδήποτε προέλευσης (εδώ, χωρίς ακρότητες)· την ιδιοφυή χρήση της δομής στο ποιητικό έργο. Η δομή εδώ είναι εμπνευσμένα απλή: το ημερολόγιο ενός μηνός (συν μιας εβδομάδας από τον επόμενο), με ‘καταχωρήσεις’ σε πεζό ή στίχους, κάποτε παραπάνω από μία ανά ημέρα, και όχι κατ' ανάγκην κάθε μέρα. Έτσι, σε αντίθεση με το Άξιον εστί, φερειπείν, την Μαρία Νεφέλη, ή τον Μικρό ναυτίλο, η δομή δεν αποτελεί ανοίκεια κατασκευή· το σχέδιό της δεν προβάλλεται εις βάρος του περιεχομένου· και δεν φαίνονται οι 'ραφές'. (Φυσικά, ακόμα και μια “ανοίκεια κατασκευή” μπορεί να 'νομιμοποιηθεί', εφόσον καταφέρει να συνδέσει οργανικά, και όχι 'εξωτερικά', τα υλικά της, και εφόσον υπηρετηθεί από αυτά – πράγμα που δεν βρίσκω να συμβαίνει ολοκληρωτικά στα τρία μόλις αναφερθέντα έργα, τα οποία επιπλέουν υποφέρουν από τις αδυναμίες που  υπαινίχθηκα στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου.)

Η εναρκτήρια φράση του βιβλίου δίνει και τον τόνο του: Ολοένα τ' άλογα μασούν λευκά σεντόνια κι ολοένα εισχωρούν θριαμβευτικά μέσα στην Απειλή. Μοιάζει σαν σύνθεση ενυπνίων (συχνά εφιαλτικών ή πάντως ανησυχαστικών) και λογισμών θανάτου. Διαβάζουμε στην “Μ. Τετάρτη, 2”: Ολοένα οι κάκτοι μεγαλώνουν κι ολοένα οι άνθρωποι ονειρεύονται σαν να 'ταν αιώνιοι. Όμως το μέσα μέρος του Ύπνου έχει όλο φαγωθεί και μπορείς τώρα να ξεχωρίσεις καθαρά τι σημαίνει κείνος ο μαύρος όγκος που σαλεύει // Ο λίγες μέρες πριν ακόμη μόλις αναστεναγμός // Και τώρα μαύρος αιώνας. Επανέρχεται συχνά η μητρική μορφή: της νεκρής μητέρας, της Παναγίας, πιθανώς και της γης ως Μητέρας (μια κοιλιά γλυκύτερη από την πατρίδα). Τα Πάθη και η Ανάσταση που ο μήνας περιέχει, ορίζουν όσα συμβαίνουν: η άνοιξη δεν είναι παρά χορός για, και προς τον Άδη (“Παρασκευή, 1 Μ”). Το χρώμα είναι, σπάνια για τον Ελύτη, 'μαύρο', ανυπόκριτα μα και χωρίς αυτολύπηση∙ το συνολικό αίσθημα είναι αποδοχής και κατάφασης του θανάτου, τόσο του προηγηθέντος, των αγαπημένων προσώπων, όσο και του επερχόμενου ατομικού: Γεγονός είναι ο θάνατος που επίκειται / φορτωμένος κάτι ευτυχίες παλιές.

Αν η ποίηση του Ελύτη έχει, παρά τις όποιες επιμέρους ενστάσεις, πολλά να (μου) προσφέρει, δυσκολεύομαι να πω το ίδιο και για την ποιητική του, δηλαδή τις διατυπωμένες απόψεις του για την ποίηση. Η εμμονή στην ‘φετιχοποίηση’ της ελληνικής γλώσσας, η “μεταφυσική του φωτός”, η αντιδιαστολή «πρισματικής» και «επίπεδης έκφρασης», τα παρεπόμενα και τα παρόμοια αυτών, μου προξενούν, ομολογώ, το λιγότερο, αμηχανία.

Ας είναι. Πέρα από την απόλαυση που μου προσφέρουν πολλά ποιήματά του, το παράδειγμα του Ελύτη με βοηθά με δύο, κυρίως τρόπους. Πρώτον, προτρέποντας σε μια δίχως φραγμούς τόλμη όσον αφορά την δημιουργία εικόνων, συγχρόνως αποδεικνύοντας τι λαμπρά αποτελέσματα μπορούν να προκύψουν από μια τέτοια ελευθερία (όταν ακολουθείται, προφανώς, από μαστορική επεξεργασία). Δεύτερον, με την μορφική του ευελιξία και διαρκή ανανέωση. Ως προς τούτο, δευτερεύουσα σημασία έχει αν (ως προείπα) το ποιητικό αποτέλεσμα δεν είναι πάντα ικανοποιητικό. Κατανοώ την σημασία του Άξιον εστί στην προσωπική πορεία του ποιητή, όσο σέβομαι και την αξία του έργου ως, όπως λένε στις θετικές επιστήμες, “πειράματος επίδειξης” για τις δυνατότητες κάποιων κατευθύνσεων· θαυμάζω επίσης το θάρρος του Ελύτη στο εγχείρημα 'συγχρονισμού' και 'παιγνίου' που είναι η Μαρία Νεφέλη. Ωστόσο, η οργανικότερη, σύμφυτη, δηλαδή, με το περιεχόμενο, σύνθεση του Μονογράμματος, ή, βεβαίως, του Ημερολογίου, είναι ένας από τους λόγους που καθιστούν αυτά τα έργα –πέρα από προσωπικώς αγαπητά– ποιητικώς μείζονα, όσο και αν εξω-ποιητικώς αξιολογούνται ενίοτε ως λιγότερο 'μεγαλόπνοα'.

 

~

 

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα των "Προσώπων" (επιμ.: Δημήτρης Δουλγερίδης, "ΤΑ ΝΕΑ", 5-6 Οκτωβρίου 2019) "Οδυσσέας Ελύτης: ... χλωρός μες στη φωτιά", με αφορμή τα 40 χρόνια από την απονομή του βραβείου Νομπέλ στον Έλληνα ποιητή. Στο δωδεκασέλιδο αυτό αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι ποιητ/ρι/ες: Βασίλης Αμανατίδης, Ορφέας Απέργης, Φοίβη Γιαννίση, Λένια Ζαφειροπούλου, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Δήμητρα Κωτούλα, Παυλίνα Μάρβιν, Στέργιος Μήτας, Γιάννα Μπούκοβα, Ολγα Παπακώστα, Θοδωρής Ρακόπουλκος, Μαρία Τοπάλη, και Μάριος Χατζηπροκοπίου.

Η φωτογραφία είναι του Ανδρέα Εμπειρίκου.

φοίβη γιαννίση _ "ραψωδία"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Φοίβη Γιαννίση, Ραψωδία (Gutenberg, 2016).

Όταν δεν πρόκειται για «άπαντα» ή συλλογές πολλών έργων –είτε μετά από χρόνια δημιουργικής πορείας, είτε μετά την περάτωσή της–,  τα βιβλία ποίησης που ξεπερνούν τις 50, ας πούμε, σελίδες, είναι, πλην εξαιρέσεων, δύστροπα αντικείμενα ανάγνωσης. Γιατί είναι δύσκολο να απλωθεί και να διατηρηθεί, έστω κυμαινόμενο, ένα επαρκώς ομοιόμορφο ποιητικό ‘κλίμα’ σε μεγάλη έκταση – εκτός αν πρόκειται για εκτενή αφηγηματικά έργα, είδος που σπανίζει στην σημερινή ποίηση. Κατά τούτο (και όχι μόνο), οι 192 σελίδες τού πιο πρόσφατου βιβλίου της Φοίβης Γιαννίση, Ραψωδία, συνιστούν τολμηρό, αλλ’ ευτυχώς επιτυχές, εγχείρημα. Ήδη, μετά τον πίνακα περιεχομένων, η ποιήτρια δηλώνει ότι έχει πλήρη συναίσθηση της κυριολεκτικής χρήσης του τίτλου της, παραθέτοντας ορισμούς της «ραψωδίας» («ράπτω + ωδή», «συρραφή λόγων») και των δύο συνθετικών της. (Παρά την προηγούμενη ενασχόλησή της με ομηρικά θέματα –στο βιβλίο Ομηρικά–, δεν επιθυμεί να δημιουργήσει την αίσθηση ότι διεκδικεί τον ρόλο μιας σύγχρονης ‘ραψωδού’.)

Τωόντι, στο έκτο αυτό αμιγώς ποιητικό βιβλίο της (έχουν προηγηθεί τα εξής: Αχινοί, 1995∙ Ραμαζάνι, 1997∙ Θηλιές, 2005∙ τα προαναφερθέντα Ομηρικά, 2010∙ Τέττιξ, 2012, ως φωτογραφίες χειρογράφων – σε τυπογραφική μορφή, το πρωτότυπο κείμενο επανεμφανίζεται στο παρόν βιβλίο), η ποιήτρια –αλλά και περφόρμερ ποιητικών έργων, και αρχιτέκτων, που επιπλέον ασκεί την θεωρία και την έρευνα σε διάφορα πεδία, συμπεριλαμβανομένης της πολιτισμικής ανθρωπολογίας– ενώνει δια της ραφής (του βιβλίου και του σχεδίου του) πολλά και πολύ διαφορετικά ποιήματα, σε έξι ενότητες. Τα είδη τους εκτείνονται από πεζά ‘βιωματικά’ αφηγήματα-‘ομιλίες’, ενίοτε και με δοκιμιακό υπόστρωμα (α’ ενότητα, «Σωροί»)∙ σύντομα λυρικά ποιήματα (β’, «Σύννεφα»)∙ σε μια τρίτη, εκτενή ενότητα, ποιήματα για τις τέσσερις εποχές και την ώρα («Τ-ΩΡΑ»)∙ ποιήματα που, συμπλέκοντας τα τζιτζίκια και τους Αρχαίους Λυρικούς, πραγματεύονται τα ζητήματα του ήχου και της φωνής (δ΄, «Τέττιξ») – έως αυτά των δύο τελευταίων ενοτήτων, «Περί των δύο, ή περί ισότητας» και «3 αριθμοί: Ποιήματα σωματικής φιλολογίας», που εμφανέστερα συνθέτουν, κατά τον ολοένα προσφιλέστερο τρόπο τής Φ.Γ., τον δοκιμιακό με τον ποιητικό λόγο, ‘σχολιάζοντας’ και συνδιαλεγόμενα με, μεταξύ των άλλων (και με τα πιο αξιόλογα αποτελέσματα), τον Αρχίλοχο ή τα ‘πηλιορείτικα’ ποιήματα του Σεφέρη.

Το ότι με σίγουρο βήμα η ποιήτρια επιλέγει τόσο διαφορετικές διαδρομές φτάνοντας σε τουλάχιστον ενδιαφέροντες τόπους, είναι ήδη αξιοπρόσεκτο. Τι είναι αυτό, ωστόσο, που καθιστά το βιβλίο επιτυχημένο εγχείρημα, δηλαδή ταιριαστή συρραφή, αντί για συμπίλημα οριστικά ετερόκλητων ποιημάτων; Η φωνή (όρος που προτιμώ από την «προσωπικότητα») και η διαυγής κάθε φορά ποιητική στόχευση της ποιήτριας, θα ήταν η διττή εύκολη απάντηση. Η σύλληψη κάθε ενότητας είναι σαφής, και η πραγμάτωση της σύλληψης τής αρμόζει – αρετές διόλου συνήθεις. Ωστόσο, απαιτούνται λεπτομερέστερες εξηγήσεις. Και αυτές θα πρέπει να συμπεριλάβουν οπωσδήποτε το στέρεο λυρικό έδαφος της ποίησης της Φ.Γ. –έδαφος που ξεκίνησε να βαδίζει ήδη στα πρώτα της βιβλία– σε συνδυασμό μ’ ένα απολαυστικό και ανενδοίαστο εύρος διαλόγου που ανοίγει με παλαιότερους συγγραφείς και ποικίλα γνωστικά πεδία∙ αλλά και την απουσία τόσο σοβαροφάνειας (στην στοχαστική τροπή της ποίησής της) όσο και ψευδο-αιδούς (στον χειρισμό του βιωματικού). Λέγοντας τούτα, δεν επιθυμώ ωστόσο να δοθεί η εντύπωση ότι η Φ.Γ. ασκείται σε διακριτούς τρόπους με στεγανά όρια και ξεχωριστό για τον καθένα ύφος. Ιδού τέσσερα αποσπάσματα από διαφορετικές ενότητες:

η ώρα δεν είναι πλέον έχει περάσει αλλά πρέπει πάντοτε να επιστρέφει κανείς στην ώρα τη σωστή να επιστρέφει ενώ αυτή έχει παρέλθει για να την ξαναφτιάξει να τη δημιουργήσει από την αρχή τη στιγμή ακριβώς που αντιλαμβάνεται αυτό το αμετάκλητο πέρασμα – από την ενότητα «Σωροί»

Ω τοίχοι δίχως στέγες / σπίτια ανοιχτά / από βροχή μουλιασμένα / από την άνοιξη ξεχασμένα / εσάς θα κατοικήσουμε / ανέστιοι εμείς / τα δέντρα – από την ενότητα «Σύννεφα»

Εισβάλλει η άνοιξη / τα σύννεφα βάφονται την αυγή απαλά / και το φως, ω, το φως / με προσδοκία / μπορεί και πάλι να μας σχίσει την καρδιά / καθώς μας πετυχαίνει αμέριμνους /
το πρωινό των παιδιών / να ετοιμάζουμε – από την ενότητα «Τ-ΩΡΑ»

Ξεκινά προετοιμάζεται αρχίζει να ξερριζώνει / τα σκαλιά της κλίμακας στροβιλίζονται προς τον ουρανό. / προς στιγμήν κλείνουν τα μάτια. / αναπνοές σέρνουν τον διπλό χορό. – από την ενότητα «Περί των δύο ή Περί ισότητας»

Ώστε λοιπόν, τα διάφορα νήματα αλληλοπλέκονται, δένονται το ‘να με τ’ άλλο με κάθε ευκαιρία∙ αυτό που αλλάζει από ενότητα σε ενότητα, είναι η υφή του υφαινόμενου πανιού, η έκτασή του, το πάχος του, το πόσο πυκνό ή ανάερο βγαίνει. 

 

[Δημοσιεύθηκε στο τ. 10, Φθιν.-Χειμ. 2017 του περιοδικού "ΦΡΜΚ".]

σαμσών ρακάς _ "αμπερλουδαχαμίν"

Τι να σημαίνει άραγε αυτός ο αραβοφανής (;) τίτλος; Μια εντελώς πρόχειρη διαδιακτυακή έρευνα δεν αποδίδει κάτι. Οπότε, υποκινημένοι και από την τυπογραφική εμφάνιση του τίτλου στο εξώφυλλο, μπορούμε να επιχειρήσουμε ένα συνδυαστικό παίγνιο: παιδί (χαμίν[ι]) που παίζει (λατινική ρίζα lud-) με το ηλεκτρικό ρεύμα (ampere);

Όπως και να 'χει, πρόκειται για την δεύτερη εκδοτική εμφάνιση του Σ.Ρ. , του οποίου ποιήματα βρίσκουμε δημοσιευμένα, σε έντυπα περιοδικά και στο διαδίκτυο, ήδη από το 2009 (αν όχι, ενδεχομένως, και νωρίτερα). Η πρώτη γραφή (2013) του πρώτου βιβλίου του είχε τον τίτλο Ψυττάλεια Α, ενώ η τρίτη και τελική,  Αδράξτε τη νύχτα (2014). (Επρόκειτο για χειροποίητες εκδόσεις εκτός εμπορίου.) Πολύ σχηματικά, και αδικώντας την πλούσια κίνησή του, στην τελική εκδοχή του, εκείνο το “παλίμψηστο ποίημα” –κατά την έκφραση του ίδιου του ποιητή–, παουντικής πνοής και τόνου, σε 24 μέρη (από “α” έως “ω”) και 32 σελίδες, εμφάνιζε τον αφηγητή να περιπλανιέται σε μια κατεστραμμένη Αθήνα (τόσο θουκυδίδεια όσο και 'της κρίσης'), με κύριους σταθμούς την Πλ. Συντάγματος, την Ψυττάλεια, και μια ημιτελή οικοδομή. Εκεί έχει την σημαντικότερη συνάντησή (και διάλογό) του: μ' έναν Αθίγγανο θεόπαιδα, ενθρονισμένο σε μιαν υψηλότατη στήλη από άσπρες πλαστικές καρέκλες. Το ανήμπορο μα σοφό αυτό αγόρι-'Μεσσίας' θα 'σώσει' μόνον δια της εκθρόνισής του – την οποία υποδεικνύει στον αφηγητή και η οποία και θα τελεσθεί από αυτόν στην 'ραψωδία' “υ”.

Το όλο ποίημα συνθέτει με αξιοπρόσεκτη μαεστρία διάφορες ιστορικές, λογοτεχνικές και βιωματικές αναφορές, ο τόνος του (με συχνή χρήση του α' ενικού προσώπου και της απεύθυνσης σε β', ενικό είτε πληθυντικό, πρόσωπο διαφόρων ταυτοτήτων) κυμαίνεται από τον λυρικό και τον στοχαστικό έως τον προφητικό και τον καταγγελτικό, οι δε εναλλαγές τόνου και περιεχομένου στα 24 μέρη του μαρτυρούν εξαιρετική αίσθηση της αρχιτεκτονικής. Συνολικά, μια εντυπωσιακή πρώτη εμφάνιση με πραγματικές ποιητικές αρετές, όσο και αν ενίοτε καταφεύγει σε κάποιες γλωσσικές ακροβασίες και θεαματικές 'χειρονομίες'. Εν πολλοίς, λοιπόν, πετυχαίνει –χάρη στον αυστηρό έλεγχο των ποιητικών μέσων– σε ένα είδος όπου έχουν αποτύχει ουκ ολίγες ανάλογες προηγούμενες προσπάθειες. (Αξίζει, δηλαδή, τον κόπο, να αναζητήσετε φιλικό πρόσωπο που διαθέτει αντίτυπο, και να παρακαλέσετε για ένα φωτοαντίγραφο.)

Στο Αμπερλουδαχαμίν (Υποκείμενο, 2015), που και πάλι αποτελείται από ένα μόνον ποίημα, μα χωρίς σαφή χωρισμό μερών, το εύρος της σύνθεσης έχει περιορισθεί δραστικά: στο βιωματικό και οραματικό πεδίο. Το ύφος, παραμένοντας γλωσσικά και εκφραστικά πλούσιο, έχει τιθασευθεί, και ο βηματισμός του ποιήματος επιβάλλεται στον αναγνώστη ακόμη πιο αποτελεσματικά.

Ο βασικός μύθος του ποιήματος, αντί να διαθλάται σε ποικίλες όψεις των αμαρτιών και των πληγών της πόλης και του έθνους, εστιάζει στην πρώτη και την τελευταία συνάντηση του αφηγητή με τον Δαίμονα της Τέχνης, και στην μεταξύ αυτών των δύο επεισοδίων περιπλάνησή του. Για την μετατόπιση της εστίασης, προειδοποιούμαστε εξαρχής: την θέση της διπλής προμετωπίδας τού Αδράξτε την νύχτα, με τον φιλοσοφικό-αισθητικό λόγο του Λορεντζάτου και τον τραγικό-ιστορικό του Αισχύλου, έχει πάρει η φράση του Αντόνιο Πόρτσια, “Όταν όλα έχουν γίνει, τα πρωινά είναι θλιμμένα” – που φέρνει στον νου και το “Θλιμμένη η σάρκα, φευ / Και τα βιβλία, τα 'χω όλα διαβάσει” του Μαλλαρμέ. (Η έκδοση είναι προσεγμένη· δεν διακρίνω, ωστόσο, την λειτουργία των –ωραίων, κατά τα λοιπά– εικόνων στις σελίδες 36-37.)

Κάποια νύχτα, όταν ήταν μικρό παιδί, ο αφηγητής ένιωσε να τον αγγίζει στο κεφάλι το αγαπημένο υποκείμενο (λίγο σαν νυχτερίδα: το ζώο του οποίου την μορφή υιοθετεί για ν' αποκοιμηθεί ο αφηγητής στο τέλος τού Αδράξτε τη νύχτα – και θα μπορούσε να σχολιάσει κανείς πλήθος άλλα, πέρα απ' τα προφανή, σημεία 'διαλόγου' μεταξύ των δύο βιβλίων, αλλά δεν είν' αυτός ο στόχος τούτου του κειμένου). Η συνάντηση τον τρομοκρατεί μα και τον αναστατώνει, ώστε να μην παύει να την αναπολεί και να αδημονεί για την επανάληψή της. Το 'χρίσμα' που έλαβε τον απομονώνει σταδιακά όλο και περισσότερο από τους λοιπούς ανθρώπους, όσο καθυστερεί η ποθητή επόμενη συνάντηση με το “αγαπημένο υποκείμενο”, που θα αποκαλύψει την ταυτότητά του: δεν είμαι ο διάβολος είμαι η Τέχνη. Η εν σώματι επαφή, ωστόσο, δεν θα επαναληφθεί, και ο αφηγητής θα θαφτεί ζωντανός μες στο χώμα (του χρόνου) που συσσωρεύεται γύρω του. Αλλά σαν να μην πρόκειται για θάνατο: καίτοι θαμμένος, ο αφηγητής μιλά· ρωτά –στον τελευταίο στίχο– το “αγαπημένο υποκείμενο”: τι χώμα έχουνε τα μάτια σου; (Και, προφανώς, έχει 'επιζήσει' για ν' ανοίξει το ποίημα: να ζω το θρίαμβο που όλο αναβάλλεται [] / να ζω την πτώση που όλο αναβάλλεται.) Ίσως μάλλον να έχει απλώς επιτευχθεί η ευκταία γείωση στο γόνιμο έδαφος του θανάτου (αντί για τον εγκλεισμό στο μπουντρούμι της λελογισμένης έμπνευσης), απαραίτητη για να ξεπηδήσει με χυμούς η τέχνη. 

Ανάμεσα στις δύο συναντήσεις, και για να ξαναβρεί την χάρη της πρώτης, ο αφηγητής θα έχει αποπειραθεί την πολιτική στράτευση (και απογοητευθεί), επιτηδευθεί τον επί παραγγελία επικηδειογράφο, δει και ακούσει, σε γη και σε θάλασσα, σημεία και χρησμούς για το νόημα του κόσμου και του πολιτισμού, επιχειρήσει να κηρύξει τα ευρήματά του αυτά στα παιδιά, φυλακισθεί,  ευχηθεί τον πόλεμο, καταραστεί την ανθρωπότητα, και αποφασίσει την αυτοκτονία. Τότε ακριβώς (ξανα)φανερώνεται ο δαίμων – για να του προσφέρει την αμφίβολη σωτηρία. Μα ίσως αυτή η μηδέποτε ολοκληρούμενη συνάντηση, το διαρκώς αναβαλλόμενο ζευγάρωμα (έρχομαι Τέχνη έρχομαι) με τον Δαίμονα της Τέχνης να είναι και η απαραίτητη προϋπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία.

Το 'θέμα' είναι 'Μεγάλο' και διόλου πρωτότυπο· ο ποιητικός τρόπος, θα λέγαμε παράτολμος. (Ο προφητικός τόνος έχει ωριμάσει και χρησιμοποιείται εδώ επιτυχέστερα.) Τι διασώζει, λοιπόν, το ποίημα από την γραφικότητα – ή την αδιαφορία για κάτι που υπό άλλες συνθήκες θα ηχούσε πεποιημένο ή παρωχημένο; Νομίζω, η αγκίστρωσή του σε ένα αναγνωρίσιμο, 'καθημερινό' και όχι εξαιρετικό, α' πρόσωπο (δεν το καλούν σε παιδικά πάρτυ επειδή δεν φοράει 'σταράκια', π.χ.)· η γλώσσα του, που, αν περιέχει εκφράσεις μεταφυσικού στοχασμού και στοιχεία μεγαλορρημοσύνης, παραμένει στέρεα σημερινή και ζωντανή (να με ακούσουν τα παιδιά που ρώτησαν διστακτικά / μαμά τι είναι ουρανός; / κι αυτή απάντησε ένα ντουβάρι)· η πρωτοτυπία, η δύναμη και πολυσυλλεκτικότητα των εικόνων του (τα 'σημεία' που φανερώνονται στον αφηγητή περιλαμβάνουν τον σχεδόν-άλμπατρος γηραιότερο γλάρο της Μάγχης, μα κι ένα πλαιυμομπίλ ποντισμένο χρόνια στο νερό)· η αριστοτεχνική δοσολόγηση όλων των συστατικών του επικού: του αφηγηματικού, του περιγραφικού, του στοχαστικού κ.ο.κ.· ο θαυμαστός και ακατάβλητος μουσικός κυματισμός του ποιήματος· αλλά και το λεπτότατο χιούμορ (το αγαπημένο υποκείμενο δε θα φανεί / ας πάει στο διάολο). Τέλος –ενδεχομένως και το σημαντικότερο, μιας και ο ιδεολογικός δογματισμός μπορεί να καταστρέψει και το 'ωραιότερο' έργο τέχνης– η συντηρούμενη αμφιθυμία του για το ευκταίον του χρίσματος από τον Δαίμονα της Τέχνης: δεν μας παίρνει το ναυαγοσωστικό ή δε γουστάρουμε να μπούμε;

Χάρη σε όλα αυτά, διαβάζουμε όντως ποίηση, και όχι ευφάνταστο παραλήρημα, ξαναζεσταμένη με νοσταλγία απόπειρα προσέγγισης της 'Υψηλής Ποίησης', πιασάρικη μπροσούρα, ή άψυχη πραγματεία.

*

Η κριτική αυτή δημοσιεύθηκε στο τεύχος 8 (Φθιν.-Χειμ. 2016) του περιοδικού "ΦΡΜΚ".

μιχάλης γιαννακάκης _ "σε δάσος σιδερένιο"

Το ολιγόστιχο και το πυκνό –κάποτε και ερμητικό– ποίημα έχει ιστορία και αρετές. Αφενός μας θυμίζει τα σωζόμενα θραύσματα των Αρχαίων Λυρικών, αφετέρου προτιμήθηκε και τιμήθηκε από σημαντικούς Μοντερνιστές που έδωσαν, μέσω αυτού, το καλύτερο έργο τους. Επιτρέπει τον μέγιστο έλεγχο του ποιητικού υλικού, ενώ δεν αφήνει περιθώρια να κρυφτεί 'δεύτερο πράμα'.

Πριν από δέκα, είκοσι χρόνια, δεν ήσαν λίγα τα ελληνικά ποιητικά βιβλία που κατεξοχήν απαρτίζονταν από τέτοια ποιήματα, και δεν είναι δύσκολο να αναφέρουμε ενδεικτικά, ως παραδείγματα και υποδείγματα, κάποιες ποιήτριες που υπηρέτησαν –και υπηρετούν– άξια αυτήν την μορφή: Μαίρη Γιόση, Μαρία Κούρση, Μαρία Λαϊνά, Αθηνά Παπαδάκη, Αλεξάνδρα Πλαστήρα. Σήμερα, ωστόσο, στον εν μέρει μεταμοντερνιστικό και εν πολλοίς γνησίως ελλαδίτικο κυκεώνα όπου έχει συρθεί η ποιητική σκηνή μας, σπανίζουν παρόμοια αξιόλογα βιβλία νεοτέρων. (Δυο ονόματα που πρόχειρα έρχονται στον νου είναι του Αργύρη Παλούκα –με το πρώτο του βιβλίο, Το ξέφτι, 2007– και του Μόμα Ράντιτς – με το μόνο μέχρι στιγμής βιβλίο του, την Πόρτα του 2010· και από τους δύο προσδοκούμε την ανάλογη συνέχεια.) Η ανεξήγητη επάνοδος των μετεφηβικών εξομολογήσεων, από την μια, και το 'τρεντ' των υπερφιλόδοξων 'πρότζεκτς', από την άλλη (για παράδειγμα, με κείμενα όπου στριμώχνεται η τρέχουσα, ζέουσα πολιτικοκοινωνική συγκυρία, ή με συνθέσεις όπου το ισχνό αποτέλεσμα πλέει μες στην πολλά νούμερα μεγαλύτερή του πρόθεση – το έρμο 'κόνσεπτ'), σχεδόν κυριαρχούν πια στο (στρεβλότατο) εκδοτικό τοπίο, και μοιάζουν να μονοπωλούν το ενδιαφέρον βιβλιοπαρουσιάσεων (ευλόγως) και κειμένων που διεκδικούν θέση κριτικής (μη ευλόγως).

Είναι, συνεπώς, και ευχάριστη και παρήγορη η εμφάνιση ενός βιβλίου όπως το Σε δάσος σιδερένιο του Μιχάλη Γιαννακάκη (Οδός Πανός, 2015). Ίσως δεν είναι άσχετο με την ποιότητά του το γεγονός ότι εδώ συνάγονται τρεις ομάδες ποιημάτων που πρωτοπαρουσιάστηκαν ως αυτο-εκδόσεις τα έτη 1995, 2005, και 2014. (Η ολιγογραφία, και αν δεν συναρτάται μονοσήμαντα με την γραφή ολιγόστιχων και πυκνών ποίημα, είναι, οπωσδήποτε, άλλη μία σπανίζουσα αρετή – ωφελιμότατη για γράφουσές τε και αναγνώστες.)

Επτά, λοιπόν, οκτώ, και οκτώ ποιήματα στις τρεις ενότητες, “Οι μέρες σαν λέξεις”, “Ακοή”, και “Γραμμή”. Δεν είναι, φυσικά, όλα τα ποιήματα το ίδιο πετυχημένα. Τα πιο αδύναμα ρέπουν προς την κοινοτοπία (π.χ. το μονόστιχο ποίημα: Λόγος χαράζει το χρόνο). Άλλα θα ωφελούνταν από ακόμη περισσότερη πύκνωση (π.χ. το δίστιχο ποίημα: Ο λόγος είναι φως στη γρίλια, / Ορίζοντας στο βλέμμα. μοιάζει να έχει ήδη ολοκληρωθεί με τον πρώτο στίχο.) Δεν κερδίζουν όλα από την ενίοτε επιτρεπόμενη ομοιοκαταληξία (π.χ. θλίψη / ύψη, αισθημάτων / αρωμάτων). Και κάποια –σαφώς και ευτυχώς όχι κυρίαρχα– 'ποιήματα-ορισμοί' (π.χ. Φως ιερό του Ισιδώρου / Την αγωνία της πλάνης σκορπά, / Την τρικυμία της ελευθερίας ορίζει.), είδος επικίνδυνο όσο και αυτό των 'ποιημάτων-αφορισμών', δεν βρίσκουν ακριβώς στόχο.

Ωστόσο, επτά πολύ καλά ποιήματα επί συνόλου εικοσιτριών είναι επίτευγμα διόλου ευκαταφρόνητο. Ακόμη περισσότερο, όταν αυτά είναι καλά μ' έναν πολύ προσωπικό τρόπο, και –πάνω απ' όλα– όταν, χάρη στην αξία τους, καταφέρνουν να επιβάλουν το κλίμα τους σε ολόκληρο το βιβλίο, ώστε οι προδιατυπωθείσες επιφυλάξεις να απαιτούν αυστηρό 'ψείρισμα' για να εγερθούν. Και όταν, ακόμη και στα λιγότερο δυνατά ποιήματα, δεν υπάρχουν ούτε γλωσσικά στραβοπατήματα, ούτε ακυρολεξίες· δεν έχεις να προτείνεις εναλλακτικές διατυπώσεις· τα δέχεσαι ως έχουν ή τα κάνεις λίγο πέρα για να δεις την σύνολη ποιητική γραμμή καθαρότερα· κι είναι κι αυτό ενός είδους επίτευγμα: στην δόμηση του βιβλίου.

Τι μας λένε λοιπόν τα δυνατότερα ποιήματα του Μ.Γ.; Το “Σύννεφο”, το “Δείλι”, ο “Κινηματογράφος”, που ανοίγουν την πρώτη ενότητα, είναι 'αστικά'· το “[Λόγος είναι ο δρόμος...]” της δεύτερης, και τα τρία που κλείνουν την τρίτη (“[Πλάγιος δεύτερος σωπαίνει...]”, “[Καλοκαίρι...]”, “[Ορίζοντας ανοίγει...]”), 'της υπαίθρου'. Ωστόσο, ανεξαρτήτως του 'σκηνικού' –και είτε το 'θέμα' είναι τοπίο, προσφιλής μορφή, άλλη εικόνα ή ανάμνηση– διαπιστώνουμε παρόμοιους αναβαθμούς πρωτότυπης παρατήρησης και σταδιακής πύκνωσης· απόσταξη που δεν φτάνει ώς την αποξήρανση· εικαστική παράταξη που απροσδοκήτως απογειώνεται στην μεταφορά.

Ώστε δύο κύριοι τρόποι δημιουργούν το ποίημα. Ένα γρήγορο και 'σφιχτό' μοντάζ που, αφού ορίσει έναν κλειστό χώρο εικόνων, τους επιτρέπει να αντηχούν εντός του, μα και τους επιβάλλει να απηχούν η μια την άλλη με κάθε δυνατό συνδυασμό: Καλοκαίρι / Απανεμιά / Κατσουνάκι / Άργιλος / Κατσουνάκι ξανά. Ή μια συστοιχία εικόνων, όπου καθεμιά συνιστά μεταφορά της προηγούμενης (ή της επόμενης): Ορίζοντας ανοίγει με χαρτί και μολύβι / Η ένωση του λαιμού με την ωμοπλάτη / Γίνεται βροχή / Καταρράκτης / Φαράγγι των νεκρών στη Ζάκρο.

Οι ποιητικοί αυτοί τρόποι –που απαρτίζουν, εντέλει, ύφος– βασίζονται όχι μόνον στην ιδιοτυπία βλέμματος και διανοητικής κίνησης, αλλά –βεβαίως, και πώς αλλιώς– και στην τέχνη: την χρήση αμφίσημων διασκελισμών που εκπλήσσουν και εμπλουτίζουν (Λόγος είναι ο δρόμος. Το γεράκι / Η αναπνοή του βράχου.), κι ένα 'αυτί' που απομακρύνει την καλλιέπεια για να επιβληθεί σε φθόγγους και ρυθμούς: να τους θέσει υπό τον ζυγό του βηματισμού που παράγει το ποίημα. Όπου, πάντα, η λέξη προσφύεται στο πράγμα (και στην ποιητική ιδέα): έχουμε, δηλαδή, μια ποίηση ακριβείας, κι όχι μια ποίηση 'του περίπου'. Πλάγιος δεύτερος σωπαίνει / Μονοπάτι αρχαίο / Αμύγδαλο / Το χείλι σου τρέμει. 

*

Η κριτική αυτή δημοσιεύθηκε στο τεύχος 8 (Φθιν.-Χειμ. 2016) του περιοδικού "ΦΡΜΚ".

Ποίηση και εαυτός

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Και η ποίηση, όπως κάθε τέχνη –τουλάχιστον στον Δυτικό κόσμο τους τελευταίους αρκετούς αιώνες– έχει ως αφετηρία την αυτο-έκφραση. Μα για να φτάσει να αξιωθεί το όνομα της ποίησης (της τέχνης), θα πρέπει (και) κάτι άλλο να συμβεί: ακριβέστερα, θα πρέπει κάτι άλλο να κάνει το ίδιο το ποίημα (το έργο τέχνης), πέρα απ' το να εκφράζει έναν 'εαυτό'. (Τούτο προσπάθησα κάπως  να προσδιορίσω, εδώ.) Άρα, όσο και αν ο βίος της ποιήτριας αναποφεύκτως τρέφει το έργο (βίος, πέρα από τα 'βιώματα', είναι και η σκέψη, και ο στοχασμός για άλλα έργα, κ.ο.κ.), το άξιο του ονόματός του ποίημα πάντα υπερβαίνει την αυτοβιογράφηση και την εξομολόγηση. (Εξού και δεν θα έπρεπε, κατά την γνώμη μου, καν να συζητούνται ως ποιητικά, πλήθος κείμενα: σημερινά και στη γλώσσα μας, μα και αλλοτινά, και σε άλλες γλώσσες. Ενδεικτικά και συνθηματικά: συγκρίνετε την 'χρήση εαυτού' της δημοφιλέστατης ποιήτριας Ντίκινσον και του δημοφιλέστατου Μπουκόφσκι.)

Πώς τις υπερβαίνει; Είναι επαρκής απάντηση η “απεύθυνση”; (Απεύθυνση μπορεί να έχει και μια οποιαδήποτε εξομολόγηση.) Ή μήπως πρέπει, σχεδόν ταυτολογικά, να παραδεχθούμε ότι η μόνη δυνατή απάντηση είναι: “δια της τέχνης”; Χρησιμοποιώντας, δηλαδή, όλα εκείνα τα –π.χ. ασυνήθη στον τρέχοντα λόγο– μέσα που θα μεταμορφώσουν το κείμενο από απλή εκπορευόμενη έκφραση, σε ακτινοβολούσα αυτόνομη οντότητα. Όποτε τούτο συμβαίνει –όποτε, δηλαδή, όντως υφίσταται ποίημα–, το οιοδήποτε γραμματικό πρόσωπο (α', β', γ' – του ενικού ή του πληθυντικού, αδιάφορο) έχει αυτομάτως απωλέσει την συμβατική του διάσταση, και καταστεί προσωπείο του (δυνάμει) οικουμενικού (και εκ νέου απείρως εξατομικεύσιμου).

Τώρα, ας έρθουμε στο πιο δύσκολο ερώτημα: ο ποιητής, καθώς γράφει ένα ποίημα, 'συλλαμβάνει' και μας προσφέρει ένα κομμάτι του εαυτού του, ή (αντιθέτως, μα και ενδεχομένως συμπληρωματικά) διερευνά κάτι ώς τότε άγνωστό του, 'εφευρίσκοντας', κατά την διαδικασία της γραφής, αυτό που θα μας προσφέρει, και το οποίο, με το πέρας της διαδικασίας, θα έχει γίνει κομμάτι (και) του 'εαυτού' του;

Είτε την πανάρχαια πίστη στον 'οικείο δαίμονα' επικαλεστούμε, είτε την πιο πρόσφατη ψυχανάλυση, δεν μπορούμε παρά να δεχθούμε ότι ο 'εαυτός' απαρτίζεται και από άγνωστές μας περιοχές: κάποιες, δε, τόσο σκοτεινές, που συχνά μοιάζουν (ή, κατ' άλλους, είναι) εξωτερικές προς αυτόν. Άρα, κάτι που μοιάζει καινοφανές εύρημα, μπορεί να είναι απλώς προϋπάρχον κτήμα που αποκαλύφθηκε. Ωστόσο, οπωσδήποτε και η διερεύνηση με σκοπό την (γνωσιακή ή αισθητική) κατάκτηση των 'εκτός εαυτού' (“του κόσμου”) ανήκει στους τρόπους της τέχνης.

 

~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 4ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη την άνοιξη του 2016 στο τ. 7 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το ΚΠΙΣΝ, Ιούνιος 2018.