σαμσών ρακάς _ "αμπερλουδαχαμίν"

Τι να σημαίνει άραγε αυτός ο αραβοφανής (;) τίτλος; Μια εντελώς πρόχειρη διαδιακτυακή έρευνα δεν αποδίδει κάτι. Οπότε, υποκινημένοι και από την τυπογραφική εμφάνιση του τίτλου στο εξώφυλλο, μπορούμε να επιχειρήσουμε ένα συνδυαστικό παίγνιο: παιδί (χαμίν[ι]) που παίζει (λατινική ρίζα lud-) με το ηλεκτρικό ρεύμα (ampere);

Όπως και να 'χει, πρόκειται για την δεύτερη εκδοτική εμφάνιση του Σ.Ρ. , του οποίου ποιήματα βρίσκουμε δημοσιευμένα, σε έντυπα περιοδικά και στο διαδίκτυο, ήδη από το 2009 (αν όχι, ενδεχομένως, και νωρίτερα). Η πρώτη γραφή (2013) του πρώτου βιβλίου του είχε τον τίτλο Ψυττάλεια Α, ενώ η τρίτη και τελική,  Αδράξτε τη νύχτα (2014). (Επρόκειτο για χειροποίητες εκδόσεις εκτός εμπορίου.) Πολύ σχηματικά, και αδικώντας την πλούσια κίνησή του, στην τελική εκδοχή του, εκείνο το “παλίμψηστο ποίημα” –κατά την έκφραση του ίδιου του ποιητή–, παουντικής πνοής και τόνου, σε 24 μέρη (από “α” έως “ω”) και 32 σελίδες, εμφάνιζε τον αφηγητή να περιπλανιέται σε μια κατεστραμμένη Αθήνα (τόσο θουκυδίδεια όσο και 'της κρίσης'), με κύριους σταθμούς την Πλ. Συντάγματος, την Ψυττάλεια, και μια ημιτελή οικοδομή. Εκεί έχει την σημαντικότερη συνάντησή (και διάλογό) του: μ' έναν Αθίγγανο θεόπαιδα, ενθρονισμένο σε μιαν υψηλότατη στήλη από άσπρες πλαστικές καρέκλες. Το ανήμπορο μα σοφό αυτό αγόρι-'Μεσσίας' θα 'σώσει' μόνον δια της εκθρόνισής του – την οποία υποδεικνύει στον αφηγητή και η οποία και θα τελεσθεί από αυτόν στην 'ραψωδία' “υ”.

Το όλο ποίημα συνθέτει με αξιοπρόσεκτη μαεστρία διάφορες ιστορικές, λογοτεχνικές και βιωματικές αναφορές, ο τόνος του (με συχνή χρήση του α' ενικού προσώπου και της απεύθυνσης σε β', ενικό είτε πληθυντικό, πρόσωπο διαφόρων ταυτοτήτων) κυμαίνεται από τον λυρικό και τον στοχαστικό έως τον προφητικό και τον καταγγελτικό, οι δε εναλλαγές τόνου και περιεχομένου στα 24 μέρη του μαρτυρούν εξαιρετική αίσθηση της αρχιτεκτονικής. Συνολικά, μια εντυπωσιακή πρώτη εμφάνιση με πραγματικές ποιητικές αρετές, όσο και αν ενίοτε καταφεύγει σε κάποιες γλωσσικές ακροβασίες και θεαματικές 'χειρονομίες'. Εν πολλοίς, λοιπόν, πετυχαίνει –χάρη στον αυστηρό έλεγχο των ποιητικών μέσων– σε ένα είδος όπου έχουν αποτύχει ουκ ολίγες ανάλογες προηγούμενες προσπάθειες. (Αξίζει, δηλαδή, τον κόπο, να αναζητήσετε φιλικό πρόσωπο που διαθέτει αντίτυπο, και να παρακαλέσετε για ένα φωτοαντίγραφο.)

Στο Αμπερλουδαχαμίν (Υποκείμενο, 2015), που και πάλι αποτελείται από ένα μόνον ποίημα, μα χωρίς σαφή χωρισμό μερών, το εύρος της σύνθεσης έχει περιορισθεί δραστικά: στο βιωματικό και οραματικό πεδίο. Το ύφος, παραμένοντας γλωσσικά και εκφραστικά πλούσιο, έχει τιθασευθεί, και ο βηματισμός του ποιήματος επιβάλλεται στον αναγνώστη ακόμη πιο αποτελεσματικά.

Ο βασικός μύθος του ποιήματος, αντί να διαθλάται σε ποικίλες όψεις των αμαρτιών και των πληγών της πόλης και του έθνους, εστιάζει στην πρώτη και την τελευταία συνάντηση του αφηγητή με τον Δαίμονα της Τέχνης, και στην μεταξύ αυτών των δύο επεισοδίων περιπλάνησή του. Για την μετατόπιση της εστίασης, προειδοποιούμαστε εξαρχής: την θέση της διπλής προμετωπίδας τού Αδράξτε την νύχτα, με τον φιλοσοφικό-αισθητικό λόγο του Λορεντζάτου και τον τραγικό-ιστορικό του Αισχύλου, έχει πάρει η φράση του Αντόνιο Πόρτσια, “Όταν όλα έχουν γίνει, τα πρωινά είναι θλιμμένα” – που φέρνει στον νου και το “Θλιμμένη η σάρκα, φευ / Και τα βιβλία, τα 'χω όλα διαβάσει” του Μαλλαρμέ. (Η έκδοση είναι προσεγμένη· δεν διακρίνω, ωστόσο, την λειτουργία των –ωραίων, κατά τα λοιπά– εικόνων στις σελίδες 36-37.)

Κάποια νύχτα, όταν ήταν μικρό παιδί, ο αφηγητής ένιωσε να τον αγγίζει στο κεφάλι το αγαπημένο υποκείμενο (λίγο σαν νυχτερίδα: το ζώο του οποίου την μορφή υιοθετεί για ν' αποκοιμηθεί ο αφηγητής στο τέλος τού Αδράξτε τη νύχτα – και θα μπορούσε να σχολιάσει κανείς πλήθος άλλα, πέρα απ' τα προφανή, σημεία 'διαλόγου' μεταξύ των δύο βιβλίων, αλλά δεν είν' αυτός ο στόχος τούτου του κειμένου). Η συνάντηση τον τρομοκρατεί μα και τον αναστατώνει, ώστε να μην παύει να την αναπολεί και να αδημονεί για την επανάληψή της. Το 'χρίσμα' που έλαβε τον απομονώνει σταδιακά όλο και περισσότερο από τους λοιπούς ανθρώπους, όσο καθυστερεί η ποθητή επόμενη συνάντηση με το “αγαπημένο υποκείμενο”, που θα αποκαλύψει την ταυτότητά του: δεν είμαι ο διάβολος είμαι η Τέχνη. Η εν σώματι επαφή, ωστόσο, δεν θα επαναληφθεί, και ο αφηγητής θα θαφτεί ζωντανός μες στο χώμα (του χρόνου) που συσσωρεύεται γύρω του. Αλλά σαν να μην πρόκειται για θάνατο: καίτοι θαμμένος, ο αφηγητής μιλά· ρωτά –στον τελευταίο στίχο– το “αγαπημένο υποκείμενο”: τι χώμα έχουνε τα μάτια σου; (Και, προφανώς, έχει 'επιζήσει' για ν' ανοίξει το ποίημα: να ζω το θρίαμβο που όλο αναβάλλεται [] / να ζω την πτώση που όλο αναβάλλεται.) Ίσως μάλλον να έχει απλώς επιτευχθεί η ευκταία γείωση στο γόνιμο έδαφος του θανάτου (αντί για τον εγκλεισμό στο μπουντρούμι της λελογισμένης έμπνευσης), απαραίτητη για να ξεπηδήσει με χυμούς η τέχνη. 

Ανάμεσα στις δύο συναντήσεις, και για να ξαναβρεί την χάρη της πρώτης, ο αφηγητής θα έχει αποπειραθεί την πολιτική στράτευση (και απογοητευθεί), επιτηδευθεί τον επί παραγγελία επικηδειογράφο, δει και ακούσει, σε γη και σε θάλασσα, σημεία και χρησμούς για το νόημα του κόσμου και του πολιτισμού, επιχειρήσει να κηρύξει τα ευρήματά του αυτά στα παιδιά, φυλακισθεί,  ευχηθεί τον πόλεμο, καταραστεί την ανθρωπότητα, και αποφασίσει την αυτοκτονία. Τότε ακριβώς (ξανα)φανερώνεται ο δαίμων – για να του προσφέρει την αμφίβολη σωτηρία. Μα ίσως αυτή η μηδέποτε ολοκληρούμενη συνάντηση, το διαρκώς αναβαλλόμενο ζευγάρωμα (έρχομαι Τέχνη έρχομαι) με τον Δαίμονα της Τέχνης να είναι και η απαραίτητη προϋπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία.

Το 'θέμα' είναι 'Μεγάλο' και διόλου πρωτότυπο· ο ποιητικός τρόπος, θα λέγαμε παράτολμος. (Ο προφητικός τόνος έχει ωριμάσει και χρησιμοποιείται εδώ επιτυχέστερα.) Τι διασώζει, λοιπόν, το ποίημα από την γραφικότητα – ή την αδιαφορία για κάτι που υπό άλλες συνθήκες θα ηχούσε πεποιημένο ή παρωχημένο; Νομίζω, η αγκίστρωσή του σε ένα αναγνωρίσιμο, 'καθημερινό' και όχι εξαιρετικό, α' πρόσωπο (δεν το καλούν σε παιδικά πάρτυ επειδή δεν φοράει 'σταράκια', π.χ.)· η γλώσσα του, που, αν περιέχει εκφράσεις μεταφυσικού στοχασμού και στοιχεία μεγαλορρημοσύνης, παραμένει στέρεα σημερινή και ζωντανή (να με ακούσουν τα παιδιά που ρώτησαν διστακτικά / μαμά τι είναι ουρανός; / κι αυτή απάντησε ένα ντουβάρι)· η πρωτοτυπία, η δύναμη και πολυσυλλεκτικότητα των εικόνων του (τα 'σημεία' που φανερώνονται στον αφηγητή περιλαμβάνουν τον σχεδόν-άλμπατρος γηραιότερο γλάρο της Μάγχης, μα κι ένα πλαιυμομπίλ ποντισμένο χρόνια στο νερό)· η αριστοτεχνική δοσολόγηση όλων των συστατικών του επικού: του αφηγηματικού, του περιγραφικού, του στοχαστικού κ.ο.κ.· ο θαυμαστός και ακατάβλητος μουσικός κυματισμός του ποιήματος· αλλά και το λεπτότατο χιούμορ (το αγαπημένο υποκείμενο δε θα φανεί / ας πάει στο διάολο). Τέλος –ενδεχομένως και το σημαντικότερο, μιας και ο ιδεολογικός δογματισμός μπορεί να καταστρέψει και το 'ωραιότερο' έργο τέχνης– η συντηρούμενη αμφιθυμία του για το ευκταίον του χρίσματος από τον Δαίμονα της Τέχνης: δεν μας παίρνει το ναυαγοσωστικό ή δε γουστάρουμε να μπούμε;

Χάρη σε όλα αυτά, διαβάζουμε όντως ποίηση, και όχι ευφάνταστο παραλήρημα, ξαναζεσταμένη με νοσταλγία απόπειρα προσέγγισης της 'Υψηλής Ποίησης', πιασάρικη μπροσούρα, ή άψυχη πραγματεία.

*

Η κριτική αυτή δημοσιεύθηκε στο τεύχος 8 (Φθιν.-Χειμ. 2016) του περιοδικού "ΦΡΜΚ".