σαμσών ρακάς _ "αμπερλουδαχαμίν"

Τι να σημαίνει άραγε αυτός ο αραβοφανής (;) τίτλος; Μια εντελώς πρόχειρη διαδιακτυακή έρευνα δεν αποδίδει κάτι. Οπότε, υποκινημένοι και από την τυπογραφική εμφάνιση του τίτλου στο εξώφυλλο, μπορούμε να επιχειρήσουμε ένα συνδυαστικό παίγνιο: παιδί (χαμίν[ι]) που παίζει (λατινική ρίζα lud-) με το ηλεκτρικό ρεύμα (ampere);

Όπως και να 'χει, πρόκειται για την δεύτερη εκδοτική εμφάνιση του Σ.Ρ. , του οποίου ποιήματα βρίσκουμε δημοσιευμένα, σε έντυπα περιοδικά και στο διαδίκτυο, ήδη από το 2009 (αν όχι, ενδεχομένως, και νωρίτερα). Η πρώτη γραφή (2013) του πρώτου βιβλίου του είχε τον τίτλο Ψυττάλεια Α, ενώ η τρίτη και τελική,  Αδράξτε τη νύχτα (2014). (Επρόκειτο για χειροποίητες εκδόσεις εκτός εμπορίου.) Πολύ σχηματικά, και αδικώντας την πλούσια κίνησή του, στην τελική εκδοχή του, εκείνο το “παλίμψηστο ποίημα” –κατά την έκφραση του ίδιου του ποιητή–, παουντικής πνοής και τόνου, σε 24 μέρη (από “α” έως “ω”) και 32 σελίδες, εμφάνιζε τον αφηγητή να περιπλανιέται σε μια κατεστραμμένη Αθήνα (τόσο θουκυδίδεια όσο και 'της κρίσης'), με κύριους σταθμούς την Πλ. Συντάγματος, την Ψυττάλεια, και μια ημιτελή οικοδομή. Εκεί έχει την σημαντικότερη συνάντησή (και διάλογό) του: μ' έναν Αθίγγανο θεόπαιδα, ενθρονισμένο σε μιαν υψηλότατη στήλη από άσπρες πλαστικές καρέκλες. Το ανήμπορο μα σοφό αυτό αγόρι-'Μεσσίας' θα 'σώσει' μόνον δια της εκθρόνισής του – την οποία υποδεικνύει στον αφηγητή και η οποία και θα τελεσθεί από αυτόν στην 'ραψωδία' “υ”.

Το όλο ποίημα συνθέτει με αξιοπρόσεκτη μαεστρία διάφορες ιστορικές, λογοτεχνικές και βιωματικές αναφορές, ο τόνος του (με συχνή χρήση του α' ενικού προσώπου και της απεύθυνσης σε β', ενικό είτε πληθυντικό, πρόσωπο διαφόρων ταυτοτήτων) κυμαίνεται από τον λυρικό και τον στοχαστικό έως τον προφητικό και τον καταγγελτικό, οι δε εναλλαγές τόνου και περιεχομένου στα 24 μέρη του μαρτυρούν εξαιρετική αίσθηση της αρχιτεκτονικής. Συνολικά, μια εντυπωσιακή πρώτη εμφάνιση με πραγματικές ποιητικές αρετές, όσο και αν ενίοτε καταφεύγει σε κάποιες γλωσσικές ακροβασίες και θεαματικές 'χειρονομίες'. Εν πολλοίς, λοιπόν, πετυχαίνει –χάρη στον αυστηρό έλεγχο των ποιητικών μέσων– σε ένα είδος όπου έχουν αποτύχει ουκ ολίγες ανάλογες προηγούμενες προσπάθειες. (Αξίζει, δηλαδή, τον κόπο, να αναζητήσετε φιλικό πρόσωπο που διαθέτει αντίτυπο, και να παρακαλέσετε για ένα φωτοαντίγραφο.)

Στο Αμπερλουδαχαμίν (Υποκείμενο, 2015), που και πάλι αποτελείται από ένα μόνον ποίημα, μα χωρίς σαφή χωρισμό μερών, το εύρος της σύνθεσης έχει περιορισθεί δραστικά: στο βιωματικό και οραματικό πεδίο. Το ύφος, παραμένοντας γλωσσικά και εκφραστικά πλούσιο, έχει τιθασευθεί, και ο βηματισμός του ποιήματος επιβάλλεται στον αναγνώστη ακόμη πιο αποτελεσματικά.

Ο βασικός μύθος του ποιήματος, αντί να διαθλάται σε ποικίλες όψεις των αμαρτιών και των πληγών της πόλης και του έθνους, εστιάζει στην πρώτη και την τελευταία συνάντηση του αφηγητή με τον Δαίμονα της Τέχνης, και στην μεταξύ αυτών των δύο επεισοδίων περιπλάνησή του. Για την μετατόπιση της εστίασης, προειδοποιούμαστε εξαρχής: την θέση της διπλής προμετωπίδας τού Αδράξτε την νύχτα, με τον φιλοσοφικό-αισθητικό λόγο του Λορεντζάτου και τον τραγικό-ιστορικό του Αισχύλου, έχει πάρει η φράση του Αντόνιο Πόρτσια, “Όταν όλα έχουν γίνει, τα πρωινά είναι θλιμμένα” – που φέρνει στον νου και το “Θλιμμένη η σάρκα, φευ / Και τα βιβλία, τα 'χω όλα διαβάσει” του Μαλλαρμέ. (Η έκδοση είναι προσεγμένη· δεν διακρίνω, ωστόσο, την λειτουργία των –ωραίων, κατά τα λοιπά– εικόνων στις σελίδες 36-37.)

Κάποια νύχτα, όταν ήταν μικρό παιδί, ο αφηγητής ένιωσε να τον αγγίζει στο κεφάλι το αγαπημένο υποκείμενο (λίγο σαν νυχτερίδα: το ζώο του οποίου την μορφή υιοθετεί για ν' αποκοιμηθεί ο αφηγητής στο τέλος τού Αδράξτε τη νύχτα – και θα μπορούσε να σχολιάσει κανείς πλήθος άλλα, πέρα απ' τα προφανή, σημεία 'διαλόγου' μεταξύ των δύο βιβλίων, αλλά δεν είν' αυτός ο στόχος τούτου του κειμένου). Η συνάντηση τον τρομοκρατεί μα και τον αναστατώνει, ώστε να μην παύει να την αναπολεί και να αδημονεί για την επανάληψή της. Το 'χρίσμα' που έλαβε τον απομονώνει σταδιακά όλο και περισσότερο από τους λοιπούς ανθρώπους, όσο καθυστερεί η ποθητή επόμενη συνάντηση με το “αγαπημένο υποκείμενο”, που θα αποκαλύψει την ταυτότητά του: δεν είμαι ο διάβολος είμαι η Τέχνη. Η εν σώματι επαφή, ωστόσο, δεν θα επαναληφθεί, και ο αφηγητής θα θαφτεί ζωντανός μες στο χώμα (του χρόνου) που συσσωρεύεται γύρω του. Αλλά σαν να μην πρόκειται για θάνατο: καίτοι θαμμένος, ο αφηγητής μιλά· ρωτά –στον τελευταίο στίχο– το “αγαπημένο υποκείμενο”: τι χώμα έχουνε τα μάτια σου; (Και, προφανώς, έχει 'επιζήσει' για ν' ανοίξει το ποίημα: να ζω το θρίαμβο που όλο αναβάλλεται [] / να ζω την πτώση που όλο αναβάλλεται.) Ίσως μάλλον να έχει απλώς επιτευχθεί η ευκταία γείωση στο γόνιμο έδαφος του θανάτου (αντί για τον εγκλεισμό στο μπουντρούμι της λελογισμένης έμπνευσης), απαραίτητη για να ξεπηδήσει με χυμούς η τέχνη. 

Ανάμεσα στις δύο συναντήσεις, και για να ξαναβρεί την χάρη της πρώτης, ο αφηγητής θα έχει αποπειραθεί την πολιτική στράτευση (και απογοητευθεί), επιτηδευθεί τον επί παραγγελία επικηδειογράφο, δει και ακούσει, σε γη και σε θάλασσα, σημεία και χρησμούς για το νόημα του κόσμου και του πολιτισμού, επιχειρήσει να κηρύξει τα ευρήματά του αυτά στα παιδιά, φυλακισθεί,  ευχηθεί τον πόλεμο, καταραστεί την ανθρωπότητα, και αποφασίσει την αυτοκτονία. Τότε ακριβώς (ξανα)φανερώνεται ο δαίμων – για να του προσφέρει την αμφίβολη σωτηρία. Μα ίσως αυτή η μηδέποτε ολοκληρούμενη συνάντηση, το διαρκώς αναβαλλόμενο ζευγάρωμα (έρχομαι Τέχνη έρχομαι) με τον Δαίμονα της Τέχνης να είναι και η απαραίτητη προϋπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία.

Το 'θέμα' είναι 'Μεγάλο' και διόλου πρωτότυπο· ο ποιητικός τρόπος, θα λέγαμε παράτολμος. (Ο προφητικός τόνος έχει ωριμάσει και χρησιμοποιείται εδώ επιτυχέστερα.) Τι διασώζει, λοιπόν, το ποίημα από την γραφικότητα – ή την αδιαφορία για κάτι που υπό άλλες συνθήκες θα ηχούσε πεποιημένο ή παρωχημένο; Νομίζω, η αγκίστρωσή του σε ένα αναγνωρίσιμο, 'καθημερινό' και όχι εξαιρετικό, α' πρόσωπο (δεν το καλούν σε παιδικά πάρτυ επειδή δεν φοράει 'σταράκια', π.χ.)· η γλώσσα του, που, αν περιέχει εκφράσεις μεταφυσικού στοχασμού και στοιχεία μεγαλορρημοσύνης, παραμένει στέρεα σημερινή και ζωντανή (να με ακούσουν τα παιδιά που ρώτησαν διστακτικά / μαμά τι είναι ουρανός; / κι αυτή απάντησε ένα ντουβάρι)· η πρωτοτυπία, η δύναμη και πολυσυλλεκτικότητα των εικόνων του (τα 'σημεία' που φανερώνονται στον αφηγητή περιλαμβάνουν τον σχεδόν-άλμπατρος γηραιότερο γλάρο της Μάγχης, μα κι ένα πλαιυμομπίλ ποντισμένο χρόνια στο νερό)· η αριστοτεχνική δοσολόγηση όλων των συστατικών του επικού: του αφηγηματικού, του περιγραφικού, του στοχαστικού κ.ο.κ.· ο θαυμαστός και ακατάβλητος μουσικός κυματισμός του ποιήματος· αλλά και το λεπτότατο χιούμορ (το αγαπημένο υποκείμενο δε θα φανεί / ας πάει στο διάολο). Τέλος –ενδεχομένως και το σημαντικότερο, μιας και ο ιδεολογικός δογματισμός μπορεί να καταστρέψει και το 'ωραιότερο' έργο τέχνης– η συντηρούμενη αμφιθυμία του για το ευκταίον του χρίσματος από τον Δαίμονα της Τέχνης: δεν μας παίρνει το ναυαγοσωστικό ή δε γουστάρουμε να μπούμε;

Χάρη σε όλα αυτά, διαβάζουμε όντως ποίηση, και όχι ευφάνταστο παραλήρημα, ξαναζεσταμένη με νοσταλγία απόπειρα προσέγγισης της 'Υψηλής Ποίησης', πιασάρικη μπροσούρα, ή άψυχη πραγματεία.

*

Η κριτική αυτή δημοσιεύθηκε στο τεύχος 8 (Φθιν.-Χειμ. 2016) του περιοδικού "ΦΡΜΚ".

μιχάλης γιαννακάκης _ "σε δάσος σιδερένιο"

Το ολιγόστιχο και το πυκνό –κάποτε και ερμητικό– ποίημα έχει ιστορία και αρετές. Αφενός μας θυμίζει τα σωζόμενα θραύσματα των Αρχαίων Λυρικών, αφετέρου προτιμήθηκε και τιμήθηκε από σημαντικούς Μοντερνιστές που έδωσαν, μέσω αυτού, το καλύτερο έργο τους. Επιτρέπει τον μέγιστο έλεγχο του ποιητικού υλικού, ενώ δεν αφήνει περιθώρια να κρυφτεί 'δεύτερο πράμα'.

Πριν από δέκα, είκοσι χρόνια, δεν ήσαν λίγα τα ελληνικά ποιητικά βιβλία που κατεξοχήν απαρτίζονταν από τέτοια ποιήματα, και δεν είναι δύσκολο να αναφέρουμε ενδεικτικά, ως παραδείγματα και υποδείγματα, κάποιες ποιήτριες που υπηρέτησαν –και υπηρετούν– άξια αυτήν την μορφή: Μαίρη Γιόση, Μαρία Κούρση, Μαρία Λαϊνά, Αθηνά Παπαδάκη, Αλεξάνδρα Πλαστήρα. Σήμερα, ωστόσο, στον εν μέρει μεταμοντερνιστικό και εν πολλοίς γνησίως ελλαδίτικο κυκεώνα όπου έχει συρθεί η ποιητική σκηνή μας, σπανίζουν παρόμοια αξιόλογα βιβλία νεοτέρων. (Δυο ονόματα που πρόχειρα έρχονται στον νου είναι του Αργύρη Παλούκα –με το πρώτο του βιβλίο, Το ξέφτι, 2007– και του Μόμα Ράντιτς – με το μόνο μέχρι στιγμής βιβλίο του, την Πόρτα του 2010· και από τους δύο προσδοκούμε την ανάλογη συνέχεια.) Η ανεξήγητη επάνοδος των μετεφηβικών εξομολογήσεων, από την μια, και το 'τρεντ' των υπερφιλόδοξων 'πρότζεκτς', από την άλλη (για παράδειγμα, με κείμενα όπου στριμώχνεται η τρέχουσα, ζέουσα πολιτικοκοινωνική συγκυρία, ή με συνθέσεις όπου το ισχνό αποτέλεσμα πλέει μες στην πολλά νούμερα μεγαλύτερή του πρόθεση – το έρμο 'κόνσεπτ'), σχεδόν κυριαρχούν πια στο (στρεβλότατο) εκδοτικό τοπίο, και μοιάζουν να μονοπωλούν το ενδιαφέρον βιβλιοπαρουσιάσεων (ευλόγως) και κειμένων που διεκδικούν θέση κριτικής (μη ευλόγως).

Είναι, συνεπώς, και ευχάριστη και παρήγορη η εμφάνιση ενός βιβλίου όπως το Σε δάσος σιδερένιο του Μιχάλη Γιαννακάκη (Οδός Πανός, 2015). Ίσως δεν είναι άσχετο με την ποιότητά του το γεγονός ότι εδώ συνάγονται τρεις ομάδες ποιημάτων που πρωτοπαρουσιάστηκαν ως αυτο-εκδόσεις τα έτη 1995, 2005, και 2014. (Η ολιγογραφία, και αν δεν συναρτάται μονοσήμαντα με την γραφή ολιγόστιχων και πυκνών ποίημα, είναι, οπωσδήποτε, άλλη μία σπανίζουσα αρετή – ωφελιμότατη για γράφουσές τε και αναγνώστες.)

Επτά, λοιπόν, οκτώ, και οκτώ ποιήματα στις τρεις ενότητες, “Οι μέρες σαν λέξεις”, “Ακοή”, και “Γραμμή”. Δεν είναι, φυσικά, όλα τα ποιήματα το ίδιο πετυχημένα. Τα πιο αδύναμα ρέπουν προς την κοινοτοπία (π.χ. το μονόστιχο ποίημα: Λόγος χαράζει το χρόνο). Άλλα θα ωφελούνταν από ακόμη περισσότερη πύκνωση (π.χ. το δίστιχο ποίημα: Ο λόγος είναι φως στη γρίλια, / Ορίζοντας στο βλέμμα. μοιάζει να έχει ήδη ολοκληρωθεί με τον πρώτο στίχο.) Δεν κερδίζουν όλα από την ενίοτε επιτρεπόμενη ομοιοκαταληξία (π.χ. θλίψη / ύψη, αισθημάτων / αρωμάτων). Και κάποια –σαφώς και ευτυχώς όχι κυρίαρχα– 'ποιήματα-ορισμοί' (π.χ. Φως ιερό του Ισιδώρου / Την αγωνία της πλάνης σκορπά, / Την τρικυμία της ελευθερίας ορίζει.), είδος επικίνδυνο όσο και αυτό των 'ποιημάτων-αφορισμών', δεν βρίσκουν ακριβώς στόχο.

Ωστόσο, επτά πολύ καλά ποιήματα επί συνόλου εικοσιτριών είναι επίτευγμα διόλου ευκαταφρόνητο. Ακόμη περισσότερο, όταν αυτά είναι καλά μ' έναν πολύ προσωπικό τρόπο, και –πάνω απ' όλα– όταν, χάρη στην αξία τους, καταφέρνουν να επιβάλουν το κλίμα τους σε ολόκληρο το βιβλίο, ώστε οι προδιατυπωθείσες επιφυλάξεις να απαιτούν αυστηρό 'ψείρισμα' για να εγερθούν. Και όταν, ακόμη και στα λιγότερο δυνατά ποιήματα, δεν υπάρχουν ούτε γλωσσικά στραβοπατήματα, ούτε ακυρολεξίες· δεν έχεις να προτείνεις εναλλακτικές διατυπώσεις· τα δέχεσαι ως έχουν ή τα κάνεις λίγο πέρα για να δεις την σύνολη ποιητική γραμμή καθαρότερα· κι είναι κι αυτό ενός είδους επίτευγμα: στην δόμηση του βιβλίου.

Τι μας λένε λοιπόν τα δυνατότερα ποιήματα του Μ.Γ.; Το “Σύννεφο”, το “Δείλι”, ο “Κινηματογράφος”, που ανοίγουν την πρώτη ενότητα, είναι 'αστικά'· το “[Λόγος είναι ο δρόμος...]” της δεύτερης, και τα τρία που κλείνουν την τρίτη (“[Πλάγιος δεύτερος σωπαίνει...]”, “[Καλοκαίρι...]”, “[Ορίζοντας ανοίγει...]”), 'της υπαίθρου'. Ωστόσο, ανεξαρτήτως του 'σκηνικού' –και είτε το 'θέμα' είναι τοπίο, προσφιλής μορφή, άλλη εικόνα ή ανάμνηση– διαπιστώνουμε παρόμοιους αναβαθμούς πρωτότυπης παρατήρησης και σταδιακής πύκνωσης· απόσταξη που δεν φτάνει ώς την αποξήρανση· εικαστική παράταξη που απροσδοκήτως απογειώνεται στην μεταφορά.

Ώστε δύο κύριοι τρόποι δημιουργούν το ποίημα. Ένα γρήγορο και 'σφιχτό' μοντάζ που, αφού ορίσει έναν κλειστό χώρο εικόνων, τους επιτρέπει να αντηχούν εντός του, μα και τους επιβάλλει να απηχούν η μια την άλλη με κάθε δυνατό συνδυασμό: Καλοκαίρι / Απανεμιά / Κατσουνάκι / Άργιλος / Κατσουνάκι ξανά. Ή μια συστοιχία εικόνων, όπου καθεμιά συνιστά μεταφορά της προηγούμενης (ή της επόμενης): Ορίζοντας ανοίγει με χαρτί και μολύβι / Η ένωση του λαιμού με την ωμοπλάτη / Γίνεται βροχή / Καταρράκτης / Φαράγγι των νεκρών στη Ζάκρο.

Οι ποιητικοί αυτοί τρόποι –που απαρτίζουν, εντέλει, ύφος– βασίζονται όχι μόνον στην ιδιοτυπία βλέμματος και διανοητικής κίνησης, αλλά –βεβαίως, και πώς αλλιώς– και στην τέχνη: την χρήση αμφίσημων διασκελισμών που εκπλήσσουν και εμπλουτίζουν (Λόγος είναι ο δρόμος. Το γεράκι / Η αναπνοή του βράχου.), κι ένα 'αυτί' που απομακρύνει την καλλιέπεια για να επιβληθεί σε φθόγγους και ρυθμούς: να τους θέσει υπό τον ζυγό του βηματισμού που παράγει το ποίημα. Όπου, πάντα, η λέξη προσφύεται στο πράγμα (και στην ποιητική ιδέα): έχουμε, δηλαδή, μια ποίηση ακριβείας, κι όχι μια ποίηση 'του περίπου'. Πλάγιος δεύτερος σωπαίνει / Μονοπάτι αρχαίο / Αμύγδαλο / Το χείλι σου τρέμει. 

*

Η κριτική αυτή δημοσιεύθηκε στο τεύχος 8 (Φθιν.-Χειμ. 2016) του περιοδικού "ΦΡΜΚ".

Ποίηση και εαυτός

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Και η ποίηση, όπως κάθε τέχνη –τουλάχιστον στον Δυτικό κόσμο τους τελευταίους αρκετούς αιώνες– έχει ως αφετηρία την αυτο-έκφραση. Μα για να φτάσει να αξιωθεί το όνομα της ποίησης (της τέχνης), θα πρέπει (και) κάτι άλλο να συμβεί: ακριβέστερα, θα πρέπει κάτι άλλο να κάνει το ίδιο το ποίημα (το έργο τέχνης), πέρα απ' το να εκφράζει έναν 'εαυτό'. (Τούτο προσπάθησα κάπως  να προσδιορίσω, εδώ.) Άρα, όσο και αν ο βίος της ποιήτριας αναποφεύκτως τρέφει το έργο (βίος, πέρα από τα 'βιώματα', είναι και η σκέψη, και ο στοχασμός για άλλα έργα, κ.ο.κ.), το άξιο του ονόματός του ποίημα πάντα υπερβαίνει την αυτοβιογράφηση και την εξομολόγηση. (Εξού και δεν θα έπρεπε, κατά την γνώμη μου, καν να συζητούνται ως ποιητικά, πλήθος κείμενα: σημερινά και στη γλώσσα μας, μα και αλλοτινά, και σε άλλες γλώσσες. Ενδεικτικά και συνθηματικά: συγκρίνετε την 'χρήση εαυτού' της δημοφιλέστατης ποιήτριας Ντίκινσον και του δημοφιλέστατου Μπουκόφσκι.)

Πώς τις υπερβαίνει; Είναι επαρκής απάντηση η “απεύθυνση”; (Απεύθυνση μπορεί να έχει και μια οποιαδήποτε εξομολόγηση.) Ή μήπως πρέπει, σχεδόν ταυτολογικά, να παραδεχθούμε ότι η μόνη δυνατή απάντηση είναι: “δια της τέχνης”; Χρησιμοποιώντας, δηλαδή, όλα εκείνα τα –π.χ. ασυνήθη στον τρέχοντα λόγο– μέσα που θα μεταμορφώσουν το κείμενο από απλή εκπορευόμενη έκφραση, σε ακτινοβολούσα αυτόνομη οντότητα. Όποτε τούτο συμβαίνει –όποτε, δηλαδή, όντως υφίσταται ποίημα–, το οιοδήποτε γραμματικό πρόσωπο (α', β', γ' – του ενικού ή του πληθυντικού, αδιάφορο) έχει αυτομάτως απωλέσει την συμβατική του διάσταση, και καταστεί προσωπείο του (δυνάμει) οικουμενικού (και εκ νέου απείρως εξατομικεύσιμου).

Τώρα, ας έρθουμε στο πιο δύσκολο ερώτημα: ο ποιητής, καθώς γράφει ένα ποίημα, 'συλλαμβάνει' και μας προσφέρει ένα κομμάτι του εαυτού του, ή (αντιθέτως, μα και ενδεχομένως συμπληρωματικά) διερευνά κάτι ώς τότε άγνωστό του, 'εφευρίσκοντας', κατά την διαδικασία της γραφής, αυτό που θα μας προσφέρει, και το οποίο, με το πέρας της διαδικασίας, θα έχει γίνει κομμάτι (και) του 'εαυτού' του;

Είτε την πανάρχαια πίστη στον 'οικείο δαίμονα' επικαλεστούμε, είτε την πιο πρόσφατη ψυχανάλυση, δεν μπορούμε παρά να δεχθούμε ότι ο 'εαυτός' απαρτίζεται και από άγνωστές μας περιοχές: κάποιες, δε, τόσο σκοτεινές, που συχνά μοιάζουν (ή, κατ' άλλους, είναι) εξωτερικές προς αυτόν. Άρα, κάτι που μοιάζει καινοφανές εύρημα, μπορεί να είναι απλώς προϋπάρχον κτήμα που αποκαλύφθηκε. Ωστόσο, οπωσδήποτε και η διερεύνηση με σκοπό την (γνωσιακή ή αισθητική) κατάκτηση των 'εκτός εαυτού' (“του κόσμου”) ανήκει στους τρόπους της τέχνης.

 

~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 4ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη την άνοιξη του 2016 στο τ. 7 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το ΚΠΙΣΝ, Ιούνιος 2018.

δημήτρης λεοντζάκος _ "τα σκυλιά του ακταίωνα"

Στο πρώτο ποιητικό βιβλίο του Δημήτρη Λεοντζάκου, Κόμικ (εκδ. Τραμάκια, 2001), ακούγεται ήδη μια αξιοπρόσεκτη φωνή: τρόπος συχνά μυθοποιητικός (είτε πρόκειται για επινόηση σύγχρονου αστικού 'παραμυθιού' –ενός είδους “κόμικ”, λοιπόν–, είτε για το πλέξιμο του 'βιώματος' με άλλα, γνώριμα από διάφορες παραδόσεις, υλικά), γλώσσα ευλύγιστη, εικόνες και αφηγήσεις ευρηματικές αλλ' όχι κραυγαλέες. Με την δεύτερη συλλογή του, Η Κίρκη ξαφνικά (εκδ. Μεταίχμιο, 2010), δηλώνεται ρητώς το ήδη διαπιστωμένο ενδιαφέρον του για τις κάθε είδους μεταμορφώσεις – μα το ύφος παραμένει συγγενές με του Κόμικ. Στο τρίτο βιβλίο, τα εξαιρετικά Κινέζικα (εκδ. Νεφέλη, 2010), παρατηρούμε μια πρώτη στροφή του τιμονιού: τα ποιήματα έχουν ενγένει λιγότερους στίχους – και πιο 'σφιχτούς', ρυθμικότερους, πιο 'στακάτους'. Συγχρόνως, ο τίτλος ενμέρει πραγματώνεται σε ποιήματα που θα μπορούσαν να απηχούν την κινεζική λογοτεχνία και ζωγραφική: ένας λεπτός λυρισμός, πακτωμένος μέσα σε μια κατά τα άλλα απολύτως σύγχρονη ατμόσφαιρα. Τέσσερα χρόνια αργότερα, οι αρετές του βιβλίου αυτού, δυναμωμένες, θα δώσουν το ωριμότερο, νομίζω, μέχρι σήμερα έργο του Λ., Τα σκυλιά του Ακταίωνα (εκδ. Νεφέλη, 2014). (Τα έκτοτε δημοσιευμένα ποιήματά του δηλούν μια ριζική αλλαγή πορείας, τα αποτελέσματα της οποίας αναμένουμε να εκτιμήσουμε ολοκληρωμένα.)

Ως γνωστόν, ο Ακταίων, εγγονός του βασιλιά της Θήβας, Κάδμου, κατασπαράχθηκε από τα ίδια του τα σκυλιά που δεν τον αναγνώρισαν καθώς είχε μεταμορφωθεί σε ελάφι. Τρεις είναι οι κυρίαρχες εκδοχές του μύθου.Υπεύθυνος για την μοιραία μεταμόρφωση, ο Δίας, για να τιμωρήσει την ερωτική προσέγγιση του Ακταίωνα προς την αδελφή της μητέρας του και ερωμένη του θεού, Σεμέλη. Στις άλλες δύο εκδοχές, υπεύθυνη είναι η Άρτεμη: είτε επειδή ο Ακταίων καυχήθηκε πως κυνηγά καλύτερα – είτε (η επικρατέστερη, καθότι αυτήν παρουσιάζει ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του) επειδή την είδε να λούζεται ολόγυμνη. Τότε αυτή (παραφράζω τον Λατίνο ποιητή), καθώς δεν είχε τα βέλη της κοντά της, του έριξε νερό στο πρόσωπο, και του είπε: “Τώρα, σύρε να διηγηθείς, εάν μπορείς να διηγηθείς, ότι δίχως τα πέπλα μου με είδες!” (Με την φράση αυτή, στο πρωτότυπο, κλείνει το βιβλίο του ο Λ..) Και ο Ακταίων έγινε ελάφι. Μιλιά ανθρώπινη δεν είχε πια – μονάχα νου. Σαν τον μυρίστηκαν τα κυνηγετικά σκυλιά του, όρμηξαν και τον κατασπάραξαν – ενώ εκείνος προσπαθούσε να τους πει: “Ο κύριος σας είμαι: αναγνωρίστε με!” Οι δε σύντροφοί του τον έψαχναν φωνάζοντάς τον, και οικτίροντάς τον που δεν ήταν εκεί να απολαύσει το θέαμα. “Εκείνος ήθελε μεν να ήτο απών, αλλά παρήν· και ήθελε να βλέπη, όχι όμως και να αισθάνηται τα χαλεπά έργα των εαυτού κυνών” (κατά την μετάφραση των Α. Παπαγεωργίου και Α. Παπαφωτίου, εκδοθείσα εν Αθήναις εν έτει 1886, εκ του Τυπογραφείου των Καταστημάτων Ανέστη Κωνσταντινίδου).

Ο ποιητής, θεωρητικώς κύριος του υλικού του, ζητά απ' αυτό να του αναγνωρίσει την διαφεύγουσα κυριότητα, την επισφαλή κυριαρχία. Είναι παρών και απών – θέλει και δεν θέλει (να βλέπει και να αισθάνεται).

Αν μακρηγόρησα με την υπενθύμιση αυτή, είναι γιατί πιστεύω πως δεν είναι λίγες οι αντιστοιχίες του μύθου με το περιεχόμενο αλλά και τον ποιητικό τρόπο του βιβλίου. Στα 46 ποιήματά του (11 παραπάνω από τα 35 σκυλιά του άτυχου Θηβαίου, που ονοματίζει ο Οβίδιος – προσθέτοντας πως ήταν κι άλλα, μα δεν επιθυμεί να μας κουράσει), κυριαρχούν οι μεταμορφώσεις, τα όνειρα, η νύχτα και η σελήνη· το κυνήγι (ενίοτε και των στίχων, καθώς διαδέχονται, ασθμαίνοντες, ο ένας τον άλλον)· τα ζώα (από έντομα έως τέρατα)· το νερό. Μα και ο κύκλος που διαγράφει το βιβλίο απηχεί την ροή του μύθου. Στο κρίσιμο υδάτινο στοιχείο –Τρεις λίμνες / που κοιμούνται εντός σου– ομολογεί, στο τελευταίο ποίημα, τον σεβασμό του ο ποιητής. Έχοντας, όμως, ξεκινήσει (το πρώτο ποίημα, του οποίου ο λατινικός τίτλος σημαίνει “Οχλείν εαυτόν”) Με τραγική έπαρση / Είπε επωμίζομαι / Με κουβαλώ / – η εύκαμπτη σιωπή σου είμαι εγώ. Θα εμφανιστεί η ίδια η Άρτεμη – ως Κάτι κόκκινο-σκοτεινό και πολύπλοκο [] / Με τρελά φτερά· το ελάφι θα συζευχθεί με τα σκυλιά: Ελάφια γαβγίζουν· το κυνήγι είναι στρατηγική (“Είμαι ένα δίχτυ”), διακινδύνευση και θυσία – το “Υπάρχει αντίλαλος πάντα” έχει ως εξής: Υπάρχει αντίλαλος πάντα / Και ρίχνουμε μια λέξη / Στεκόμαστε κοντά στο κενό / Στο πηγάδι του ποιήματος / Και ρίχνουμε μέλι / Στο στόμα των σκύλων / Τον εξαίσιο λαιμό σου.

Αναφέρθηκα ήδη στην γοητεία που ασκούν στον Λ. οι μεταμορφώσεις – μα και τα λοιπά συστατικά του μύθου του Ακταίωνα μοιάζουν να συνιστούν ένα πλέγμα εμμονής που δεν πρωτοεμφανίζεται εδώ. Για παράδειγμα, το ομώνυμο, πρώτο ποίημα του Κόμικ ανοίγει έτσι: Η ζωή περνάει / σαν ήχος από ωχρό χάλκινο [κυνηγετικό κέρας;]. / Οι μέρες είναι υγρές και στάζουν από το  ταβάνι. / Τώρα ξαπλώνω στο βυθό. Και αλλού: Στην προηγούμενη ζωή πρέπει / να ήμουν κυνηγός [] / Σ' αυτό το δάσος μάλλον με τα θηρία , Έρχεται η ανάσα του λύκου / Απ' το πηγάδι / Φοβάσαι σαν παιδί , Τέλος πάντων μεγαλώνω και θα μάθω τη θέση / του κυνηγού στην κρυμμένη εικόνα , Η λίμνη κάτω απ' το μαξιλάρι μου / υπάρχει. [] / απ' την ακτή, γυρνάω / λύκος πεινασμένος.

Λες, λοιπόν, και ο μύθος και το πεπρωμένο του Ακταίωνα να εργάζονταν από μιας αρχής εντός του ποιητή – που, στο κάτω κάτω, στην τέχνη του, θηρεύει και κρυφοκοιτάζει, ζηλεύει και κομπάζει, εκστασιάζεται και εκμηδενίζεται.

Αυτήν την παλίνδρομη κίνηση εξυπηρετεί και η χρήση γραμματικών αμφισημιών, αλλά και η αλληλοδιαδοχή των εικόνων, που συχνά γλιστρούν η μιας μες στην άλλη, περιδινούνται εντείνοντας την πολυσημία, η οποία ενδέχεται και να μη λυθεί με την τελική 'αποκάλυψη'. Παράδειγμα όλων τούτων, το “Όνειρο”: Ένα ελάφι ήρθε / Ξάπλωσε / – αστράγαλοι, γόνατα, μηροί – / Απαλά στον ώμο μου / Σαν πουλί // Ναι, είπα / Εγώ / Το νερό της νύχτας.

Λίγο πριν από τη μέση (στην σελ. 30, και 19ο στην σειρά), εμφανίζεται το ομώνυμο ποίημα. Αποτελούμενο από 14 μέρη, λειτουργεί ως μήτρα των μοτίβων αλλά και των ποιητικών τρόπων του βιβλίου. (Δεν μπορώ να κρύψω την επιθυμία μου ο Λ. να είχε εκμεταλλευτεί στο έπακρον και την θέση, και τον αριθμό των χωρίων του ποιήματος αυτού, για να συνθέσει στερεότερα το βιβλίο: επιβάλλοντας, π.χ., ίσον αριθμό ποιημάτων πριν και μετά, πιθανώς δε και πολλαπλασίων του 7· διευρύνοντας την λειτουργία του ομώνυμου ποιήματος ως ευρετηρίου ή συντομογραφικού 'θησαυρού' μοτίβων και τρόπων· κ.λπ..)

Τα μοτίβα, λοιπόν: η μοναχικότητα και ο ερω[τισμό]ς· η σκληρότητα, η νύχτα, ο θάνατος. Αλλά και το νερό (κυρίως υπό την μορφή λίμνης, ή επάλληλων λιμνών: Μια λίμνη / Στη λίμνη , Μια λίμνη που βουτάει σε μια λίμνη· και, γενικότερα, η φύση, ως παρουσία ή ως πρότυπο: Σαν άναυδα δάση , Κισσός παντού στο στόμα , Ιερογλυφικά αγριολούλουδα από σώμα. Και, βεβαίως, πανταχού παρόντα, τα ζώα. Με θαυμασμό, μ' επιθυμία, ή στ' όνειρο: Τι ωραίο ύψιλον / Οι χήνες στον αέρα , Οι λαγοί που ονειρεύομαι / Λιγάκι διαγώνιοι , Ο τάρανδος των πιο ασυνάρτητων ονείρων. Αλλά και ως ευθέως ή υπογείως εχθρικές έως και απειλητικές παρουσίες: Ανθίζουν πουλιά ακατάδεκτα , Και θολώνουν στους καθρέφτες τα ζώα , Τα έντομα της ησυχίας μιας νύχτας / Που ακούγεται εδώ και δεν φτάνει ποτέ / Τα εκκωφαντικά σκοτάδια / Τα τυφλά ζώα που μας περιπολούν , Τι δίφθογγος / Αυτή η λεύκα / – τι λέαινα!

Συνολικά, συναντούμε κάμποσα εντελή ποιήματα (π.χ. “Ας καθήσουμε λίγο εδώ”, “Εάν δεν είναι”, “Υπάρχει αντίλαλος πάντα”, “Όνειρο”, “Σαν να ορμούν δέντρα”, “Τι δίφθογγος”), ενώ σπάνιες και σχετικές είναι οι αδυναμίες. Ενίοτε, οι αρχές των ποιημάτων είναι δυνατότερες από την κατάληξή τους. Μια αίσθηση φλυαρίας και ασαφούς στόχευσης δημιουργείται στο κάπως εκτενές “Έχω κάτι λουλούδια μέσα στο μυαλό μου” (αλλά όχι στην ακόμη εκτενέστερη λιτανεία τού “Αν αφαιρέσω αυτήν την γάτα”, που –απολύτως σύμφωνα με το κλίμα του όλου βιβλίου– καταλήγει με την ευχή μιας συντριβής: Τότε ίσως να φαίνονταν να έφεγγε / Αυτός / Που φυσάει που σβήνει σαν κεράκι / Με λέξεις το ποίημα)· μια εισβολή ενός γυμνότερου 'προσωπικού' τόνου στο δεύτερο μισό του “Γυναίκες με ταινίες γύρω απ' το λαιμό”, που γλιστρά προς την κοινοτοπία· η κάποτε πέραν της ποιητικής λειτουργίας χρήση της ομοιοκαταληξίας (π.χ. Ηχεί μόνος [] / Ο πλανήτης πόνος) ή των λογοπαιγνίων (π.χ. Μοιραίος / μηριαίος). Γενικότερα, πάντως, είναι αξιοσημείωτη η επιτυχία του επικίνδυνου διαβήματος να τανύεται η –βασισμένη πρωτίστως στον ρυθμό– μουσικότητα, έως και την σποραδική ομοιοκαταληξία διστίχων, ή την διακριτική παρουσία δεκαπεντασυλλάβων.

Ο Λ. έχει φθάσει εδώ στην μεστότερη εκδοχή ενός αμέσως αναγνωρίσιμου προσωπικού ύφους (για πόσους σημερινούς ποιητές μπορούμε να το ισχυριστούμε αυτό;) και συνθέσει ένα βιβλίο που διασχίζει και κυκλώνει την γενεσιουργό του βάση (και τις υπαρξιακές ή συμβολικές της προεκτάσεις) ξανά και ξανά, με ζηλευτό σφρίγος. Ακόμη και κάποια ποιήματα που μοιάζουν να ανήκουν στο προηγούμενο βιβλίο του (π.χ. “Απόψε τ' άσπρα”, “Σουρουπώνει”, “Λεπτών αστραγάλων”), λειτουργούν και εδώ, προσφέροντας την αντίστιξη του λεπτού τους σχεδίου (αν και  άλλα θα μπορούσαν να λείπουν, π.χ. το “Μες στις ευλύγιστες κορυφές των μπαμπού”). Συναφής προς τα Κινέζικα, και η εμφάνιση/απόκρυψη (Σμήνη πετούν / Όσο κι αν άυπνος διορθώνεις / Τη νύχτα – ως 11ο μέρος του ποιήματος-μήτρα, “Τα σκυλιά του Ακταίωνα”) ή η απήχηση (Τα πέλματά της / Στο ταβάνι [] / Θα δροσίζουν τον τοίχο) κάποιων χαϊκού. (Αλλού, 'κρύβονται' ευφυή και απολύτως ταιριαστά 'κλεισίματα ματιού' και προς άλλες ποιητικές κατευθύνσεις: προς τον Γκάτσο (να σου χαϊδεύουν τα μαλλιά / να σου φιλούν τα μάτια), ή τον Έλιοτ (Ένα σούρουπο στη φορμόλη), για παράδειγμα.)

Η προμετωπίδα του Πιερ Κλοσσοβσκί (από το Λουτρό της Άρτεμης), με τις αναφορές σε “φυλλωσιές” και “όνειρα”, μας προειδοποιεί: Μήπως ο ίδιος [ο Ακταίων] επινόησε τις μορφές αυτής της θεοφάνειας; Όπως ίσως ο ίδιος ο ποιητής επιφέρει στον εαυτό του το βάσανο των εικόνων και τον σπαραγμό [του – προς τέρψιν μας] από τις λέξεις;

Τι κόσμος οι λέξεις διπλός ● Πονάνε οι εικόνες [] / Αφήνουν εσένα για ίχνη

*

[κριτική δημοσιευμένη στο 7ο τεύχος του περιοδικού "Φάρμακο", Άν.-Καλ. 2016.]

άννα γρίβα _ "έτσι είναι τα πουλιά", "οι μέρες που ήμασταν άγριοι", "η φωνή του σκοτωμένου"

Στα τρία έως τώρα βιβλία της, η Άννα Γρίβα έχει αναπτυχθεί σ' ένα ευρύ φάσμα, κατορθώνοντας, σε διάφορα σημεία του, αξιοπρόσεκτα ποιήματα. Το πρώτο βιβλίο της, Η φωνή του σκοτωμένου (29 σελ., Χαραμάδα, 2010) –από τις τολμηρότερες και πιο ενδιαφέρουσες πρώτες εμφανίσεις των τελευταίων ετών–, το αποτελούσαν μετα-υπερρεαλιστικά, μακροσκελή ποιήματα σε ελεύθερο στίχο, εντός των οποίων εμφανίζονταν ενίοτε (ως στίξη;) μικρές, 'τραγουδιστές', στροφές. (Κάπου κάπου, ο Σαχτούρης, του οποίου τα μοτίβα φαίνεται –επιζημίως, φευ, το συνηθέστερον, αν και όχι εδώ– να στοιχειώνουν ολοένα και περισσότερους ποιητές από το 2000 και δώθε, 'ακούγεται' καθαρά ως 'πρόγονος'.) Το δεύτερο, πολύ πιο εκτενές (υπερβολικά, θα έμπαινα στον πειρασμό να πω), Οι μέρες που ήμασταν άγριοι (87 σελ., Γαβριηλίδης, 2012), έδειχνε σαφέστερα προς τα πού θα μπορούσε να οδηγηθεί η φωνή της καθώς μέστωνε (και αφομοίωνε τα διδάγματα της μεγάλης –και μεγάλως αποσιωπημένης– δασκάλας, Ελένης Βακαλό).

Όπως κάποτε συμβαίνει με τα δεύτερα κατά σειράν ποιητικά βιβλία, η συλλογή αυτή λειτουργούσε εν μέρει και ως 'δειγματολόγιο' θεμάτων και υφολογικών κατευθύνσεων και δυνατοτήτων, περιέχοντας, ωστόσο, και τα πρώτα εντελή ποιήματα της ποιήτριας: “Δοκιμή”, “Από πού έρχονται τα ποιήματα” (από τις σπανιότατες περιπτώσεις που ένα ποίημα 'ποιητικής' –από τα άφθονα παρόμοια με τα οποία νεαροί, ακόμα και πρωτόβγαλτοι, ποιητές και ποιήτριες δεν διστάζουν να φορτώνουν τις συλλογές τους, δημιουργώντας εύλογη απορία, όταν δεν πρόκειται για δικαιολογημένη θυμηδία– ευτυχεί), “Το μάθημα των μυρμηγκιών”, το δ' μέρος της “Μνήμης των σαρκοφάγων”, “ΥΓ”, και το στ' μέρος του “Βυθού” – κατά την άποψή μου, το μέχρι σήμερα κορυφαίο ποίημα της Α.Γ., όπου συμπυκνώνονται και αναδεικνύονται πολλές από τις ιδιαίτερες αρετές της: πρωτότυπη εικονοποιία, σίγουρο 'αυτί', γόνιμη χρήση στοιχείων παιδικότητας και παραμυθιού, χωνεμένος στοχασμός. Γι' αυτό και το παραθέτω ολόκληρο:

Μπορεί το κολύμπι να είναι μια έκταση ερήμου

φοίνικες πλήττουν τη γαλήνη της

και δεν αφήνουν τη ζωή να κυλήσει

όπως ο αναβάτης στην πλάτη του σκύλου

που έλεγε μη με συγκρίνεις με ιππότη

γιατί δεν έχω στη ζώνη μου φλουριά και ξίφος

και μέχρι τότε δεν το είχα φανταστεί έτσι

αυτό που του έλειπε.

Στο τρίτο βιβλίο της (Γαβριηλίδης, 2015), η μητρότητα και ο θάνατος, η ψυχή και η μνήμη, επιβάλλονται θεματολογικώς. Όμως, ενώ στα πρώτα δύο βιβλία, η Γ. είχε τανύσει και οξύνει τις μικρές (φθογγικές, ρυθμικές, και άλλες) 'ανωμαλίες' με πολύ προσωπικό τρόπο, που υπαινισσόταν πως κατά κει θ' ανοιγόταν ο δρόμος της, σε τούτο το τρίτο βιβλίο, η μουσικότητα του στίχου μοιάζει να  εξομαλύνεται. Εξάλλου, η εικονοποιία και η αφήγηση ακολουθούν συχνότερα 'παραδοσιακότερα', πιο 'βατά', χνάρια. Παραταύτα, η ποιήτρια συνεχίζει την διατύπωση της ιδιότυπης μεταφυσικής της, η οποία διερευνάται διαμέσου της φύσης. Και οπωσδήποτε, και εδώ, μάς παραδίδει ορισμένα ακέραια ποιήματα ζηλευτά, στα οποία με απόλαυση επιστρέφουμε: “ Στα γάργαρα νερά” (απ' το πρωί μαζεύω φύλλα / και τα κολλώ με σάλιο / πάνω στον τοίχο / δίπλα δίπλα αγαπιούνται / έτσι νομίζω θα κλείσω το τίποτα), “Λέξεις”, “Το παιδί και ο καβαλάρης” (τα κλαδιά είναι χέρια / έχουν γνέψει σε φίλους / όταν χάναν το δρόμο τους / έχουν πιάσει γυναίκες / απ' τη ζέστη της σάρκας τους / έχουν πνίξει εχθρούς / σ' ένα πράσινο νήμα), “Μετάξι ολομέταξο” – με 'θέμα' μια μύγα πιασμένη μες στο χέρι, αυτό το ποίημα τελειώνει: ανοίγω διάπλατα το χέρι / γδέρνω τον άνεμο γλυκά / καθώς κείνη φτερουγίζει / προς το αόρατο κλουβί μας / μαζί μας μαζί να στολίσει / το αναπόδραστο της νύχτας ζωνάρι.

Το πρώτο βιβλίο θα μπορούσε να είναι πιο οικονομημένο – αλλά πάντως ήταν το πρώτο, και ήδη περίτρανα έδειχνε την αξία της ποιήτριας, κατατάσσοντάς την ανάμεσα στους πιο ενδιαφέρουσες συνομηλίκους της. Το δεύτερο βιβλίο όφειλε, κατά τη γνώμη μου, να περιέχει λιγότερα, αυστηρότερα επιλεγμένα ποιήματα, που να συνιστούν όντως βιβλίο, και όχι συμπίλημα ετερόκλητων ποιημάτων. Στο τρίτο, η ομοιογένεια έχει επιτευχθεί –παρότι, και πάλι, θα το ωφελούσε, νομίζω, μια πιο λελογισμένη 'αρχιτεκτόνηση' των περιεχομένων του, τα οποία, ομοίως και πάλι, δεν θα έβλαπτε να είναι λιγότερα– αλλά δεν τεκμηριώνει σε επαρκή βαθμό μιαν ωρίμανση του προσωπικού ύφους την οποία μας είχε κάνει να αναμένουμε η ποιήτρια. (Να σημειώσω, επίσης, πως η 'πνευματική αναζήτηση', όσο γνήσια και όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι, δεν αρκεί για να σαρκωθεί το ποίημα (π.χ. “Άνοιξη στο χορτάρι”) – και η Α.Γ. έχει αποδείξει ότι κατέχει άριστα την τέχνη τού να κάνει το πνευματικό, χειροπιαστό.)

Η Άννα Γρίβα παραμένει από τους πιο αξιόλογους ποιητές (ανεξαρτήτως φύλου) που εμφανίστηκαν μετά το 2000. Ωστόσο, επιβάλλεται η ίδια να μη σπαταλά τα δώρα της και τον κόπο της: αυστηρότερη αυτο-επιμέλεια εντός των ποιημάτων (για να εξαλειφθούν –όσο σπάνιες κι αν είναι– κοινοτοπίες, συναισθηματισμοί, 'φιλοσοφικότητα', ασάφεια ποιητικού στόχου), αυστηρότερη επιλογή των ποιημάτων που απαρτίζουν κάθε βιβλίο, και πιο επίπονη και επίμονη καλλιέργεια του προσωπικού ύφους που έχει ήδη αναφανεί, θα ωφελήσουν και το έργο της και εμάς, τους αναγνώστες της.

[κριτική που δημοσιεύτηκε στο 7ο τεύχος του περιοδικού "Φάρμακο", Άν.-Καλ. 2016.]

3 ποιήματα νόσου [και ανάρρωσης]

Γουίλλιαμ Κάρλος Γουίλλιαμς  

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΣΥΡΡΙΚΝΩΜΕΝΟΣ ΣΕ ΜΙΑΝ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΙΜΗ ΕΙΚΟΝΑ

στη μικρή άκρη μίας ασθένειας

ήταν μια εικόνα

μάλλον γιαπωνέζικη

που γέμιζε το βλέμμα μου

μια βλακώδης εικόνα

μα ήταν το μόνο που αναγνώριζα

ο τοίχος ζούσε για μένα μες σ' αυτήν την εικόνα

κόλλαγα πάνω της όπως σε μύγα 


[μτφρ.: Παναγιώτης Ιωαννίδης]


~

Ρόμπερτ Ντάνκαν  

ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΜΑΚΡΑ ΑΣΘΕΝΕΙΑ

Καμμιά δεξιότητα όχι              αδέξια

            μας αφήνει

            ν' αρχίσουμε εκεί όπου οφείλω

από την ανεπάρκεια των συστημάτων            χωρίς

            ανάσα,             καρδιά

            και πνεύμονες πλημμυρισμένα

Πηγμένα με ελαφρές αλύσους            των νεφρών

            το στάδιο είναι τελευταίο        της ζωής

ελαφρότης και βάρος,              φως

            και σκοτάδι.    Ήταν πάντα

κοντά σε ιδιαίτερο Θάνατο, α

            φανέρωστο      τι είναι πίσω

από το βλέμμα, την αφή, γεύση, όσφρηση     –το Σύννεφο εκείνο!

Δύο χρόνια

η πικρία διαπότισε:

το σώμα το υλικό        υψηλή πίεση του αίματος

            συσσώρευση τοξινών,

            κατάρρευση κλασμάτων,

την ψυχή          “που έβραζε στο ζουμί της”

            εκρήξεις μίσους,         προσευχή

–δεν είχα προσευχή–              η δική

            σου μόνο φροντίδα κράτησε την αγάπη μου αίθρια.

Εκεί θα βρεθώ πάλι    οι οδοί

            ανάγκη να διασταυρωθούν      και πάλι

            σκοτεινές δίοδοι,         επικίνδυνα στενά.

Ακόλουθος ο Θάνατός μου και ήξερα

            ότι δεν θα πεθάνω,

με περιέθαλψε ώς εδώ.           Η ζωή πήρε τα ηνία.

            Ό,τι έτρωγα     το ξερνούσα

και πέρασα έρποντας σαν να με γύρισαν τα μέσα έξω.

            Κάθε σκέψη που είχα την είδα

με αρρώσταινε.           Μυστικά

            στο σκοτάδι     οι ηθμοί

            των νεφρών μου          πέτρωσαν        και ο Θάνατός μου

άλλαξε το ραντεβού που 'χε μαζί μου.

*

Ναι, φοβόμουν

μη δεν σε δω ξανά,     μη

            με πάρουν, όχι μην

πεθάνω, το φάσμα που καιρό

            γνωρίζω ως Θάνατό μου είναι

Κύριος μίας Διαβάσεως που μας ενώνει·

            μα που

            ποτέ δεν ήρθα εγώ σε σένα το άλλο  

φάσμα της πραγματικής ζωής μου είναι.

            Ανένδοτο.

“Σου έδωσα μια γάτα στο σκοτάδι”, είπε η φωνή.

Άλλαξαν όλα σε αυτό που πάντα ήταν εκεί

και δούλευε μες στο Έδαφος:             οι δύο τίτλοι

            “Πριν από τον Πόλεμο”,         και τώρα, “Στο Σκοτάδι”

εγγυητές στο μέγα σχέδιο.      Η μαγεία

πάντα ήταν εκεί,          μαγνητικό γουργούρισμα

            να με διατρέχει, αίσθηση σαν γάτας τρίχωμα

φορτίζοντας την άρνηση της αίσθησης.           Αυτός ο μαύρος λίθος,

            βλέπω τώρα, έχει το συγγενές ηλεκτρικό του.

Πράγματι ήξερα πάντα πως ανήκω

            σε βασίλειο όπου Άνεμος κανείς δεν              ριγεί

            Νύχτα καμμιά

δεν γυρνά σε Μέρα,    Λίμνη του ακίνητου νερού,

            απόλυτη Γαλήνη.         Στον Κόσμο, θάνατος μετά θάνατον.

Στο βασίλειο αυτό,      κανείς στερνός ζυγός Ζωής δεν ριγεί.

            Η φαντασία μόνο ξέρει την συνθήκη αυτή.

Σαν αυτό να ήταν προ του Πολέμου,              προ

            Αυτού που Είναι,        στο σκοτάδι η κατάσταση αυτή

που δεν ξέρει ούτε ύπνο ούτε ξύπνιο, ούτε όνειρο

            –στάση αιωνία.


[μτφρ.: Παναγιώτης Ιωαννίδης]


~

Τομ Γκανν 

ΕΝΑ ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΚΑΤΑΒΟΛΗΣ

Έχοντας ερμηνεύσει την υπόσχεση του φράκτη

το σώμα ξεκίνησε για νέες περιπέτειες.

Κάποτε έφτασε σε τόπο ένδειας,

λιμού εσωτερικού και εξωτερικού,

όπου είχε παύσει κάθε κίνηση,

εκτός από του ανέμου, που ήταν συνεχής

και ερχόταν από αλλού, από τη θάλασσα,

προχωρώντας μέσα από άσπαρτα λιβάδια και μέσα από ταφόπετρες

στο μικρό προαύλιο της εκκλησίας, πνιγμένο στις  τσουκνίδες,

όπου κανείς δεν ερχόταν εκτός Κυριακής, και τότε, λίγοι.

Ο άνεμος ήταν σαν τιμωρία στο πρόσωπο και στα χέρια.

Εδώ ήσαν έλη στερήσεως:

από την λάσπη των τάφρων έβγαινε βρωμερό νερό,

οι τεφρές καλαμιές δεν ψηλώναν,

ο ήλιος δεν φαινόταν, ούτε καν σα μουτζούρα,

και η ανώμαλη χώρα ήταν δίχως περίγραμμα

όπως εγώ ήμουν δίχως λέξεις σθεναρές,

αδρανής.

              Κάθησα σε μιαν αποσυντιθέμενη ταφόπετρα.

Πώς γίνεται να συνεχίσω; ρώτησα.

Επιθυμούσα να ακονίσω τις αισθήσεις μου, αλλά πάνω σε τι;

Στη λάσπη; Ήταν έρημος άψητης λάσπης.

Με έβαζαν σε πειρασμό φαντασιώσεις του παρελθόντος,

αλλά το σώμα μου τις απέρριπτε, γιατί μόνον στο παρόν

μπορούσε να ακολουθήσει την υπόσχεση,

παραμένοντας ανοικτό στην εκπλήρωσή της.

Ούτε και σκόπευα να βυθιστώ στη λάσπη,

θερμαίνοντάς την με την θέρμη που έφερα,

ως σε χοιροστάσιο οκνηρίας.

Το σώμα μου επέμενε να μην αναπαύεται

έχοντας λάβει την υπόσχεση της αγάπης,

όπως ο νους μου επέμενε στις λέξεις

έχοντας λάβει την υπόσχεση της φαντασίας.

Έτσι παρέμενα σε ετοιμότητα, σε σύγχυση, χωρίς παρηγοριά.

Συνέχισα το ταξίδι μου και, παρόλο που το τοπίο δεν άλλαξε,

έφτασε να μοιάζει μετά από λίγο ως τόπος αναρρώσεως.


[μτφρ.: Παναγιώτης Ιωαννίδης]


*

Ο William Carlos Williams γεννήθηκε το 1883 και έζησε σχεδόν όλη του την ζωή, ώς τον θάνατό του το 1963, στο Rutherford του New Jersey των ΗΠΑ – όπου και εργάστηκε ως γενικός ιατρός και παιδίατρος. Πρόκειται για έναν από τους στυλοβάτες, μαζί με τον Έζρα Πάουντ, τον Τ.Σ. Έλιοτ, κ.ά., του Μοντερνισμού. Τα πολυάριθμα ποιήματά του (καθώς και τα πεζά του κείμενα), δείγματα ενός ύφους που αποτέλεσε τομή στην αγγλόφωνη ποίηση –με την απλότητα της γλώσσας, την καίρια παρατήρηση, την προσήλωση στα πράγματα– στάθηκαν, και στέκονται ακόμη, παράδειγμα και πηγή έμπνευσης για κατοπινούς ομόγλωσσούς του, και όχι μόνο, ποιητές.

Ο Robert Duncan γεννήθηκε το 1919 στην Καλιφόρνια. Οι θετοί γονείς του τον ανέθρεψαν με βάση της αρχές του Θεοσοφισμού. Παιδικό ατύχημα στα χιόνια τον προίκσε με στραβισμό και διπλωπία: την 'διπλή όραση' των Μυστικών και της τέχνης. Βασικός πρωταγωνιστής των καλλιτεχνικών κινημάτων τόσο της “Αναγέννησης του Σαν Φρανσίσκο”, όσο και του Black Mountain College, έγραψε πάνω από 40 βιβλία – ποίησης, κυρίως, αλλά και δοκιμίων και άλλων πεζών. Αναζωογόνησε την αγγλόφωνη ποίηση, μεταξύ άλλων με την θεωρία και την πρακτική του “πεδίου σύνθεσης”. Παρέμεινε μυστικιστής ώς το τέλος της ζωής του, το 1988 – από όξυνση επί διετίαν νεφρικής ανεπάρκειας. Τελευταία βιβλία του: Προετοιμασία του Εδάφους: Πριν από τον Πόλεμο (1984) και Προετοιμασία του Εδάφους ΙΙ: Στο Σκοτάδι (1987)· τελευταίο του ποίημα, “Μετά από μακρά ασθένεια”. 

O Thom Gunn γεννήθηκε στο Gravesend του Ηνωμένου Βασιλείου στις 29 Αυγούστου 1929, και βρέθηκε νεκρός –από οξεία κατάχρηση διαφόρων ουσιών– στο κρεβάτι του, το ξημέρωμα της 25ης Απριλίου 2004, στο Σαν Φρανσίσκο. Η μητέρα του αυτοκτόνησε όταν εκείνος ήταν έφηβος. Σπούδασε στο Καίημπριτζ, και, το 1954 (έτος έκδοσης του πρώτου του βιβλίου, Fighting Terms [Εμπόλεμη Κατάσταση]), ακολούθησε τον Αμερικανό σύντροφο της ζωής του, Mike Kitay, στις ΗΠA – όπου και έζησε το υπόλοιπο της ζωής του. Έγραψε –εκτός από έξοχα κριτικά δοκίμια– άλλες οκτώ ποιητικές συλλογές, με τελευταία, το Boss Cupid [Αφέντης Έρωτας] (2000). Η προτελευταία, The Man with Night Sweats (Ο Άντρας που Ίδρωνε τις Νύχτες, 1992), περιελάμβανε αρκετά ποιήματα γιά φίλους του που πέθαναν από το AIDS. Στα ελληνικά, ποιήματά του έχουν δημοσιευθεί στην "Ποίηση" (τ. 12, Φθιν.-Χειμ. 1998) και στο "Εντευκτήριο" (τ. 86, Ιούλ.-Σεπτ. 2009).

*

Τα τρία αυτά ποιήματα, μαζί με τα σύντομα σημειώματα για τους ποιητές, δημοσιεύτηκαν στο τ. 7 του περιοδικού "Φάρμακο" (Άν.-Καλ. 2016), στο αφιέρωμα "Ποίηση και νόσος: το πάσχον σώμα" που επιμελήθηκε ο Θοδωρής Χιώτης. Το ποίημα τού Γ.Κ.Γ. ήταν δική του επιλογή - τα άλλα δύο, προσωπικές μου συνεισφορές στο αφιέρωμα.

Η τέχνη σήμερα : μορφή και αντιλήψεις

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ο Γάλλος λογοτέχνης, Ζοέ Μπουσκέ (Joë Bousquet, 1897-1950), επηρεασμένος από τον υπερρεαλισμό και θιασώτης του φανταστικού στα πεζά του, έγραφε ποιήματα με μέτρο και ομοιοκαταληξία, πιστεύοντας πως οι περιορισμοί της μορφής τον οδηγούσαν σε απροσδόκητα ευρήματα περιεχομένου, τα οποία θα παρέμεναν απροσπέλαστα αν χρησιμοποιούσε ελεύθερο στίχο. Ο Βρετανός ποιητής Τομ Γκανν (Thom Gunn, 1929-2004) –που υπηρέτησε υποδειγματικά τόσο τον ελεύθερο στίχο όσο και τις αυστηρότερες παραδοσιακές μορφές, με ισάξιο ποιητικό αποτέλεσμα– υποστήριζε πως κάθε ποίημά του γεννιόταν με την μορφή που απαιτούσε για να πραγματωθεί. Δεν ήσαν οι πρώτοι, ούτε είναι οι μόνοι που εξήραν τα πιθανά οφέλη της προσδιορισμένης μορφής ή υποστήριξαν το αλληλένδετον μορφής και περιεχομένου.

Σίγουρα, στην εποχή μας, το ζήτημα της μορφής –σε όλες τις τέχνες– καίτοι παραμένει (όπως είναι φυσικό) μείζον, είναι πια 'ανοιχτό': επικρατεί ένας ανεκτικός πλουραλισμός. Κάθε ποιήτρια είναι πλέον ελεύθερη να επιλέξει, από τις υπάρχουσες μορφές, όποια της ταιριάζει, ή όποια αρμόζει σε κάθε συγκεκριμένο ποίημά της – ή να εφεύρει μια νέα. Ο πλουραλισμός αυτός είναι επόμενο να εκφράζεται και ως απουσία κυρίαρχων, χαρακτηριστικών ποιητικών 'φωνών' – φαινόμενο ευεργετικό, γιατί αποδεικνύει ότι κανένα αισθητικό κριτήριο δεν έχει απόλυτη ισχύ, ούτε είναι δυνατόν να παραμένει αμετάβλητο στον χρόνο. Αυτό κάθε άλλο παρά σημαίνει –όπως ενίοτε, από άγνοια ή με έπαρση, υποστηρίζεται– ότι οποιοδήποτε έργο καθίσταται αυτομάτως 'καλό'. Αντιθέτως, εντός κάθε ρεύματος και είδους, είναι πάντα εφικτό και απαραίτητο να αναζητά και να διακρίνει κανείς την αξία καθενός έργου. Για να επιτευχθεί αυτό, όμως, απαιτείται πλέον μεγαλύτερος κόπος και προσαρμοστικότητα της ανταπόκρισής μας στο ποικίλο σημερινό τοπίο – προϋποθέσεις που δεν είναι ίσως άμοιρες ευθύνης για την αβασάνιστη υιοθέτηση –είτε ως στάσης της κριτικής, είτε, αντιθέτως, ως μομφής– τού “anything goes”.

Η πολυφωνία –δηλαδή η καλλιτεχνική ελευθερία– και η συνεπαγόμενη απουσία κυρίαρχων 'φωνών' επίσης συχνά παρερμηνεύονται ως “ήττα”, “έκπτωση”, “παρακμή”. Να οφείλεται άραγε αυτό στον (περισσότερο απ' ότι είναι εκ πρώτης όψεως εμφανές) διαδεδομένο φόβο της ελευθερίας; Στην νοσταλγία ενός κάποιου απολύτου; Ή να είναι παραλλαγή της παιδικής φαντασίωσης για έξωθεν εγγυημένη και εσαεί διασφαλισμένη 'τάξη'; Αν πιθανώς πρόκειται για μίγμα όλων αυτών, πάντως οπωσδήποτε δεν συνιστά ένδειξη υπευθυνότητας των καλλιτεχνών, ευθυκρισίας των κριτικών, ή ωριμότητος του κοινού.

Η μέγιστη τάξη επικρατεί στα απολυταρχικά καθεστώτα^. σε αυτά παρατηρείται και η αισθητική ομοφωνία, εκεί αναδεικνύονται (ακριβέστερα: επιβάλλονται) δεσπόζουσες 'φωνές'. Επαναλαμβάνω: η διάκριση και ο προσδιορισμός της αξίας ενός καλλιτεχνικού έργου είναι επίπονη κριτική διεργασία που απαιτεί προπαρασκευή, υπομονετική και ψύχραιμη εργασία, τεκμηρίωση απόψεων – δηλαδή, ανάληψη προσωπικής ευθύνης και κόπο. Η άρνηση της ευθύνης αυτής συνιστά οκνηρία – βάση και σύμπτωμα της πνευματικής παρακμής. Οι φαντασιώσεις για ομοφωνία και κυριαρχία τού ενός προτύπου δεν είναι παρά ευτελής μεταμφίεση αυτής της πνευματικής οκνηρίας και παρακμής – άρα στάση ανάξια οιουδήποτε σοβαρού καλλιτέχνη (ή κριτικού).

Κοντολογίς, και για να καταλήξω πιο προσωπικά:

α) Στην δική μου γραφή, αντιμετωπίζω την μορφή ως μέρος του οργανικού, αδιαίρετου όλου τού έργου: η μορφή συγχρόνως υποβάλλεται από το περιεχόμενο και το υποβάλλει, το διαμορφώνει και διαμορφώνεται από αυτό.

β) Στον βαθμό που ενδεχομένως συμφωνώ –με όσους εκφράζονται απαξιωτικά για το σημερινό καλλιτεχνικό τοπίο– με την διάγνωση της πνευματικής παρακμής (στον 'ανεπτυγμένο' Δυτικό κόσμο), φρονώ –όπως προσπάθησα εν συντομία να εκθέσω πιο πάνω– ότι αυτές οι απαξιωτικές απόψεις είναι ακριβώς σύμπτωμα της παρακμής (και της οκνηρίας που και συνέβαλε στην γέννησή της, και την συντηρεί) και όχι βιώσιμη πρόταση ανάσχεσής της.

 

~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 3ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη το φθινόπωρο του 2015 στο τ. 6 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το Castel Sant'Angelo (Ρώμη), Δεκέμβριος 1999.