Για τον Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλο

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Μνήμη και κατακρήμνιση

 

ΜΙΑ ΚΥΡΙΑΡΧΗ ΕΝΤΥΠΩΣΗ που ακολουθεί την ανάγνωση του έργου του Ηλία X. Παπαδημητρακόπουλου, είναι πως αυτό αποκρούει και αποκλείει κάθε σχολιασμό· πως αποπειράται να αποποιηθεί την λογοτεχνικότητά-του.

Έτσι ξεγελασμένοι λοιπόν, εν χορώ επαναλαμβάνουμε τα περί “ολιγογραφίας”-του, περί “κοινού κλίματος” σε όλα τα διηγήματα, για να καταλήξουμε πως η γραφή-του δεν “εξελίσσεται” (λες και θα όφειλε να “εξελιχθεί”! Δηλαδή, σε τί;). Υποψιάζομαι ωστόσο, πως ο Παπαδημητρακόπουλος είναι πονηρότερος μάστορας απ’ όσο νομίζουμε.

Ας πάρουμε την δομή των τεσσάρων συλλογών-του. Κάθε κείμενο φέρει και την χρονολογία συνθεσής-του. Η αλληλουχία-τους όμως δεν είναι χρονολογική. Άρα, κάποια άλλη λογική την διέπει· λογική συνθετική, που επιβλήθηκε μετά την συγγραφή. (Ας μήν ξεχνάμε άλλωστε, πως ο Παπαδημητρακόπουλος δεν σκαρώνει “βινιέττες”· με τα σύντομα κείμενά-του αναπλάθει μιά ολόκληρη ατμόσφαιρα, έναν χώρο ευρύ όπου οι ψίθυροί-του αντηχούν και πολλαπλασιάζονται). Άλλοτε, όπως στην Οδοντόκρεμα με Χλωροφύλλη, παρατηρούμε μιά διαδοχική “ανάδυση”: οι αναμνήσεις, από παιδικές γίνονται εφηβικές, νεανικές, φοιτητικές, για να καταλήξουμε στο παρόν (όχι χωρίς παλινδρομήσεις). Συνήθως όμως, δέν υπάρχει μιά σαφής “κίνηση”· η οργάνωση είναι μάλλον μουσική. Τα πρώτα διηγήματα ενίοτε λειτουργούν ως “εισαγωγές”, που εμπεριέχουν πολλά από τα “μοτίβα” των επομένων. Παράδειγμα, το «Στον Σταθμό» της Ροζαμούνδης, του οποίου η σχεδόν ονειρική σκηνοθεσία (εμμονή σε παράξενες, “άχρηστες” λεπτομέρειες, ενώ άλλες αποσιωπώνται –είναι η μόνη φορά που ένας φίλος δέν ονοματίζεται– και γρήγορη εναλλαγή σκηνών) μοιάζει προάγγελος των ονείρων που απαρτίζουν το κύριο σώμα της συλλογής. Αλλα κείμενα λειτουργούν ως “ιντερλούδια”, με χαρακτήρα πολύ διαφορετικό απ’ αυτόν των γειτονικών-τους («Το άλογο» (Ρ)· «– Σας ήρεσε;» (ΘΘΛ), οπού θαρρείς πως ο Παπαδημητρακόπουλος δίνει ένα μάθημα άριστου κινηματογραφικού διαλόγου, έχοντας παλαιότερα, στα Παρακείμενα, επισημάνει την αδυναμία της εγχώριας παραγωγής καί σε αυτόν τον τομέα...). Αυτό που έπεται, μπορεί να λειτουργεί αντιστικτικά ως προς το προηγούμενο, ως ανακούφιση (π.χ. η «Ελεονώρα» μετά την «Ισπανική κιθάρα» (ΘΘΛ)), ή, συχνότερα, να συνεχίζει κάποιο νήμα-του («Ο Νίκος ο Σερέτης»-«Η εκτέλεση» (ΟΧ), «Ορφανός πατρός»-«Το ενύπνιο» (ΓΑ), «Ροζαμούνδη»-«Α/Π Ελένη» (Ρ)). Άλλοτε πάλι, δύο ομοειδή συντάσσονται συμμετρικώς περί τρίτου, ασχέτου κλίματος (π.χ. οι ερωτικές ιστορίες μετά δυσκολιών, «Μάθημα χορού» και «Ερωτική ιστορία», ένθεν και ένθεν του «Τελευταίου επιζώντος» (ΟΧ)).

Μπορεί λοιπόν ο Παπαδημητρακόπουλος να αποποιείται την λογοτεχνικότητα, σαφώς όμως παίζει με τις δυνατότητες της λογοτεχνίας – και όχι μόνον στο ανυπόκριτο παίγνιο Επιστολαί προς μνηστήν, ή στα Ροϊδικής καταγωγής κείμενα του Βουστροφηδόν. Οι τίτλοι-του ενίοτε παραπέμπουν στον αγαπημένο-του Παπαδιαμάντη. Το «Δαιμόνιο μεσημβρινό» (ΓΑ) απηχεί «Τα δαιμόνια στο ρέμα». Το «Ελληνικό καλοκαίρι» (ΘΘΛ) τί άλλο είναι παρά ένας «Ρεμβασμός», ενδεχομένως όχι ακριβώς του «Δεκαπενταυγούστου»; Ο πατέρας της «Ισπανικής κιθάρας» (ΘΘΛ) συνθέτει το ποίημα «Νεκρολούλουδα» για τον χαμένο γιό-του – «Νεκράνθεμα εις την μνήμην-των». Το πράγμα γίνεται εξόφθαλμο με το «Όνειρο στο κύμα», που δέν παραπέμπει απλώς, αλλά δανείζεται ατόφιον έναν τίτλο. Μπορεί αυτό να μήν σημαίνει τίποτα το σπουδαίο (σάμπως το προαναφερθέν «Ελληνικό καλοκαίρι» σχετίζεται με το βιβλίο του Λακαρριέρ; Ή η «Πράσινη παπάγια», πέραν της προετοιμασίας ενός δείπνου, με την ομώνυμη βιετναμέζικη κινηματογραφική ταινία; Ή, τέλος, το «Επί ασπαλάθων», με το ποίημα του Σεφέρη;). Μπορεί όμως και να σημαίνει.

'Ονειρο στο κύμα

Στο Παπαδιαμαντικό κείμενο, ένας πρώην βοσκός, κατόπιν καλογεροπαίδι, νύν δικηγόρος, αναπολεί την εποχή που ήταν «ακόμη φυσικός άνθρωπος», «ευτυχής, χωρίς να το ηξεύρει». Τότε, στα δεκαοχτώ-του, κράτησε στα χέρια-του «το ίδιον όνειρόν-του» μέσα στην θάλασσα, σώζοντας την όμορφη Μοσχούλα απο πνιγμό. (Θα είχε ενδεχομένως ενδιαφέρον μιά σύγκριση αυτών των ερωτικών ή υπερβατικών στιγμών μέσα στην θάλασσα που συναντώνται στην νεοελληνική λογοτεχνία – ξεκινώντας με τον σολωμικό «Πορφυρά»...). Το “τίμημα” γι’ αυτήν την εμπειρία, ωστόσο, ήταν ο πνιγμός, με το σκοινί που την έδενε, της άλλης Μοσχούλας, της αγαπημένης-του κατσίκας. Έτσι κι ο ίδιος τώρα: στην δουλειά-του αισθάνεται «περιωρισμένος» ως «αυλικός»· πνίγεται «καθώς ο σκύλος, ο δεμένος με πολύ κοντόν σχοινίον εις την αυλήν του αυθέντου-του».

Ο αφηγητής στο διήγημα του Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου επιχειρεί, ετησίως, να ξαναγίνει “φυσικός άνθρωπος”, δραπετεύοντας κάθε καλοκαίρι απο την πόλη σε κάποιο νησί. Εκεί, τα μεσημέρια στον γιαλό, φαντάζεται τον εαυτό-του να εξέρχεται απο την θάλασσα «αισιόδοξος και καθαρός», «ώριμος τώρα να αρχίσει την ζωή-του» (και τα “μεγάλα έργα”, θα προσέθετε κανείς...). Όμως, καθώς ο ήλιος πέφτει, συνέρχεται, συνειδητοποιώντας πόσο απέχει αυτή η “ονειροφαντασία” απο την πραγματικότητα. Κάθε προσπάθεια ανάκτησης, λοιπόν, μιάς πιό “πρωτόγονης” αλλά και ουσιαστικής ζωής αποβαίνει μάταιη. Η εγκατάλειψη της Α' θέσης για το κατάστρωμα, προς αναζήτησιν της «απροσδόκητης ειλικρίνειας» και της «προχωρημένης οικειότητας» μεταξύ επιβατών, φέρνει τον ήρωα αντιμέτωπο με τα προσωπικά δράματα άλλων. Το νησί δέν καταφέρνει να απομακρύνει την πραγματικότητα της πόλης. Αλλά ακόμα και στο νησί, μετά την χαρισάμενη αίσθηση του “ονείρου”, το δωμάτιο είναι «νοικιασμένο»· μετά την άπλα της θάλασσας, ο μπαξές «μικρός».

Είναι σάν ο Παπαδημητρακόπουλος να στρίβει το μαχαίρι που είχε ήδη μπήξει ο Παπαδιαμάντης. Έχοντας αψηφήσει τα λόγια του «γηραιού Σισώη», πως «για την σωτηρίαν της ψυχής-μας αρκούν τα ολίγα κολλυβογράμματα, και μάλιστα είναι και πολλά!», είμαστε πιά τόσο «περιωρισμένοι», δεμένοι στο σκοινί-μας, που κάθε απόπειρα επιστροφής στην «φυσική» ζωή είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη. Η ευτυχία είναι τόπος κλειστός: βρισκόμαστε εντός-του μόνον όταν δέν το «ηξεύρουμε». Το συνειδητοποιούμε μόνον όταν, εξόριστοι, αναπολούμε. Και τότε η ανάμνηση γίνεται τυραννική, υπενθυμίζοντας τον χαμένο Παράδεισο.

Η μνήμη

Αληθινά, η μνήμη –το κυρίαρχο υλικό της τέχνης του Παπαδημητρακόπουλου– δέν απαλύνει ποτέ το αίσθημα της στέρησης, της απομάκρυνσης, της απώλειας. Ισα ίσα, χρησιμοποιείται, λές, επίτηδες, για να το εντείνει.

Αντλώντας απο την μνήμη, ο Παπαδημητρακόπουλος δέν ανασύρει “ντοκουμέντα”, δέν εκτελεί ψυχικές ανασκαφές, ούτε ενδίδει σε εκ βαθέων εξομολογήσεις με σκοπό να προκληθούν συναισθηματικές εκκενώσεις. Παρέχει τεκμήρια αποδεικτικά (αφού σβηστεί το μειδίαμα του χιούμορ ή της νοσταλγίας) της ανηλεούς ζωής.

Αυτή η καταφυγή στην ανάμνηση, αναπόφευκτα μας φέρνει στον νού τον Καβάφη. Ωστόσο, η σύγκριση των δύο είναι αποκαλυπτική των διαμετρικά αντίθετων στάσεών-τους.

Ενώ στον Καβάφη η μνήμη εξωραΐζει, επουλώνει ή και εξαλείφει το παρόν, προσφέροντας έναν εναλλακτικό τόπο σωτηρίας, ο Παπαδημητρακόπουλος αυτοτιμωρείται –θά ’λεγε κανείς– σέρνοντας την ανάμνηση, δια της βίας, πάνω στ’ αγκάθια του παρόντος, μέχρι να ματώσει. Ο Καβάφης συνθέτει βάσει της μνήμης και την συμπληρώνει με την τέχνη-του («Εκόμισα εις την Τέχνη»), ο Παπαδημητρακόπουλος δέν δείχνει τέτοια πρόθεση· το παράπονο δέν τον αφήνει, όσο κι αν το κρύβει επιμελώς πίσω απο την χαρίεσσσα, ατρικύμισιη έκφραση. Ο Καβάφης, ως τεχνίτης, υπολογίζει στην ανάμνηση ως μελλοντικά υλικό («Η αρχή-των»)· ο Παπαδημητρακόπουλος δέν έχει αυτήν την κυνική προνοητικότητα. Θα αποτολμούσα μάλιστα να πώ, πως, εντέλει, ο Παπαδημητρακόπουλος δέν έχει ιδιοσυγκρασία τυπικά “καλλιτεχνική” (ίσως γι’ αυτό του είναι παντελώς αδύνατον να μιλήσει για το έργο-του). Δέν χρησιμοποιεί την γραφή για ιαματικό σκοπό, ούτε για να ανασυντάξει ή να μεταμορφώσει την πραγματικότητα, ή για να της επιβάλει ένα

σχέδιο. Αντίθετα, μοιάζει να γράφει για να αναδεικνύει συνεχώς τις οδυνηρές παραδοξότητες, τις αντιφάσεις και τις ανακολουθίες-της.

Ο Καβάφης επιζητεί –και καταφέρνει– να κατοικήσει στην μνήμη· δέχεται την παρηγοριά-της, της παραδίδεται. Ίσως γιατί η ανάμνηση κρατάει την ερεθιστική γεύση του ανεκπλήρωτου, ή τον γλυκό κορεσμό της πραγματοποιημένης επιθυμίας. Αντίθετα, στον Παπαδημητρακόπουλο, η ανάμνηση επιλέγεται έτσι ώστε να αντικρούεται απο το παρόν, ή απ’ ό,τι ακολούθησε – να τσακίζεται πάνω-τους.

Κατακρήμνιση

Η κατακρήμνιση αυτή μπορεί να συμβαίνει και εντός της ανάμνησης· συνήθως όμως οφείλεται στην παλινδρόμηση μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Ήδη, έδειξα την λειτουργία-της στο «Όνειρο στο κύμα». Αλλά και στην «Ισπανική κιιθάρα» (ΘΘΛ), η ανάμνηση της φιλίας με τον Γιάννη σωριάζεται πάνω στην είδηση του θανάτου-του – που έπεται μιάς ειδήσεως γάμου. Η ειδυλλιακή ατμόσφαιρα των «Θερμών θαλάσσιων λουτρών» και η ομορφιά του Ρώσσου κολυμβητή τσακίζονται κυριολεκτικώς με τον θάνατο του δεύτερου. Όταν ο αφηγητής ξανασυναντά την ωραία Βαλεντίνη («Μάθημα χορού», ΟΧ), χορευτική σύντροφο των παιδικών χρόνων, αυτή κρατά «ένα πιτσιρίκι που τσίριζε συνέχεια» και δέν έχει όρχεις – και το στήθος-της δέν είναι πιά σφριγηλό. Η μάλλον διασκεδαστική ανάμνηση της σχολικής κοπάνας στην Κατοχή, όταν τα μαθήματα γίνονταν σε μιά εκκλησία, ξεβράζεται πάνω στην κηδεία αγαπημένου φίλου στην ίδια εκείνη εκκλησία («Η κηδεία», ΓΑ).

Το ίδιο διήγημα δέ, μπορεί να μας επιφυλάσσει απανωτές κατακρημνίσεις: ο ηρωικός Σκάγιας τελικά σκοτώνεται («Η εκτέλεση», ΟΧ). Αλλά και ο δολοφόνος-του, που ήταν πρίν «σάν αρχάγγελος», νεκρός τώρα, αποδεικνύεται πως έπασχε απο βλεννόρροια. Στην «Ροζαμούνδη» (Ρ), το παλιό αρχοντικό έχει πιά ερειπωθεί, ο ευαίσθητος Αντρέας έχει καταλήξει πλασιέ, κι η οικογένειά-του ξεκληριστεί. Έτσι και στην «Πράσινη Παπάγια» (Ρ): η Ήβη Αθανασιάδου ήταν κορίτσι της Αντίστασης· εκτελέστηκε· κατάντησε όνομα δρόμου· όμως «κανείς δέν ρωτάει πιά για τέτοια».

Η στέρηση, ο θάνατος, η ενοχή, το παράπονο

Η μνήμη εμμένει στην στέρηση: των υλικών αγαθών, της ανθρώπινης επαφής, της αγάπης, του έρωτα. Στην «Γλυκερία» (ΟΧ), ο θείος, στερημένος απο την πραγματική γυναίκα, της γράφει ατελείωτα γράμματα – στο τέλος, ο θείος είναι πιά γέρος και τυφλός – ακόμα και το πορτραίτο της Γλυκερίας έχει εξαφανιστεί. Η ίδια αίσθηση ζωών που πήγαν στράφι βαραίνει την «Κόκκινη σημαία» και την «Ισπανική κιθάρα» (ΘΘΛ).

Η μνήμη κυριαρχείται απο τον θάνατο: του πατέρα, των συμφοιτητών, των φίλων. Ο ίδιος ο συγγραφέας εξάλλου ομολογεί, στο «Καλοκαιρινό απομεσήμερο» (ΘΘΛ), πως ένα «πεισιθάνατο αίσθημα» για τα ρόδα που θα μαραθούν ήταν η αφορμή του προώτου-του διηγήματος. Το πόσο ο ίδιος εν τέλει ορίζεται απο τον θάνατο, φαίνεται, σε μιά ακραία εκδοχή-του, στην «Αυλή» (ΓΑ): ο αφηγητής έχει ήδη λάβει τα σουσούμια της νεκρής γιαγιάς...

Η μνήμη σκαλίζει ενοχές. Ενοχή για την απερίσκεπτα αυστηρή κρίση έναντι του διηγήματος φίλου («Οδοντόκρεμα με χλωροφύλλη», ΟΧ)· στον αφηγητή, φάνηκε πολύ εξομολογητικό στην αρχή, ίσως όμως ύστερα να αναρωτήθηκε κατα πόσον και τα δικά-του κείμενα δέν θα μπορούσαν να καταδικαστούν μετά ίδια κριτήρια... Ενοχή, που δέν καταφέρνει ούτε ένα κερί να ανάψει του πατέρα-του («Εις μνήμην», ΟΧ), ή που η μάνα-του ζεί με περιορισμένες ανέσεις («Στον σταθμό» - Ρ, «Καλοκαιρινό απομεσήμερο» - ΘΘΑ). Ακόμα και μιά αδιόρατη ενοχή για την εξαπάτηση του ερωτευμένου διευθυντή της εφημερίδας – στην οποία δέν έλαβε κάν μέρος («Η αηδών», ΘΘΛ). Ενοχή, τέλος, που δέν είναι όντως αυτός που νομίζει ή που θα ήθελε να είναι («Η επιταγή» - ΘΘΑ, «Όνειρο στο κύμα» - ΘΘΛ, «Ορφανός πατρός» - ΓΑ).

Συχνά, τέλος, η μνήμη καταλήγει σ’ ένα παράπονο παιδιού («Το πάρτυ» - ΟΧ, «Η οβίς» - ΘΘΑ, «Ισπανική κιθάρα» - ΘΘΑ, «Η κηδεία» - ΓΑ, «Επιταγή» - ΘΘΑ). Για κάτι που δέν κατάφερε, για κάτι που του “έκλεψαν”, για ό,τι δέν ανταποκρίθηκε με συνέπεια στις πιό βαθειές-του επιθυμίες.

Προς την αποδοχή της παραδοξότητας

Παρ’ όλα αυτά, καί εδώ αρμόζει μιά παρατήρηση του ίδιου του Παπαδημητρακόπουλου για το χιούμορ στον Παπαδιαμάντη: «κανένα απο τα αφηγηματικά στοιχεία του Παπαδιαμάντη δέν είναι απλό: το ίδιο συμβαίνει και με το χιούμορ, που παρουσιάζει εξαιρετικές διακυμάνσεις, ή και δυσκολίες.» («Το χιούμορ στον Παπαδιαμάντη», ΕΠΑΝ)

Ενώ δηλαδή, γενικά στα γραπτά του Παπαδημητρακόπουλου, δέν δίδεται χάρις, δέν υπάρχει ανακούφιση –όλα είναι τελειωμένα, και τελειωμένα στραβά– κάποτε, μόνη χάρις γίνεται η ίδια η γλώσσα, μαζί με το χιούμορ, που παρατηρεί αλλόκοτες λεπτομέρειες, πράξεις και φράσεις (πώς να λησμονήσει κανείς την εμπειρίκεια αναφώνηση: «Δέν τα διαβάσατε; Είμαι ο Γενικός Αρχειοθέτης του Πύργου της Ηλείας!»).

Έτσι και με την ανάμνηση στον Παπαδημητρακόπουλο: έχει κι αυτή «διακυμάνσεις»: ενίοτε ο χρόνος διαστέλλεται, και καταργείται· οι νεκροί γίνεται κάποτε να επανέλθουν – όταν δέν είναι πιά, «στην πραγματικότητα, ξένοι και άγνωστοι», σάν τους αναζητούμένους μέσω του Ερυθρού Σταυρού («Ονειροπό-λων ελπίδας», Β), ή δέν έχουν φύγει οριστικά («Επίλογος», Ρ). Η μνήμη μπορεί να γίνει, τελικά, ο τόπος της «αναλήψεως» της αγαπημένης πατρίδας («Πύργου εγκοόμίον», Β). Όταν δέ η ανάμνηση καταγράφει όνειρα, ανοίγεται ένας χώρος για την αποδοχή και την συμφιλίωση με το παράδοξο της ζωής (πράγμα το οποίο, εκτός ονείρου, συντελείται και στο «Αλογο» (Ρ), που διέπεται απο μιά ασυνήθιστη έλλειψη ανησυχίας ή πίκρας).

Ίσως λοιπόν, αυτό που συνδέει τον Παπαδημητρακόπουλο με τους τόσο απομακρυσμένους, εκφραστικά, απο αυτόν συγγραφείς που αγαπά –τον Παπαδιαμάντη, τον Πεντζίκη, τον Καχτίτση– να είναι ακριβούς η ευελιξία, η ευχέρεια κινήσεως της μνήμης, η γοητεία των απροσδόκητων και ανεπαίσθητων σκιών του επέκεινα στη ζωή-μας, και η παρακολούθηση των παράλογων λεπτομερειών-της.

Αλλα βέβαια, όλες αυτές οι σχηματοποιήσεις, ουδόλως εξηγούν την τέχνη του Παπαδημητρακόπουλου. Γιατι ο αληθινός τεχνίτης δέν κρατάει μεζούρα – δουλεύει με το μάτι.

 

Συντομογραφίες: Β, Βουστροφηδόν, ΓΑ, Ο Γενικός Αρχειοθέτης, ΕΠΑΝ, Επί πτίλων αύρας νυκτερινής, ΘΘΛ, Θερμά θαλάσσια λουτρά, ΟΧ, Οδοντόκρεμa με Χλωροφύλλη, Ρ, Ροζαμούνδη.

 

~

 

Το κείμενο αυτό για το έως το 1996 δημοσιευθέν έργο του Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλου δημοσιεύθηκε στο σχετικό αφιέρωμα που είχα επιμεληθεί στο περιοδικό "αντί", τ. Β' 611, 2 Αυγούστου 1996. Το αφιέρωμα περιείχε, εκτός από φωτογραφίες που ευγενώς είχε δανείσει από το προσωπικό του αρχείο ο συγγραφέας, τρεις ανέκδοτες "Παδιαριώδεις Ιστορίες" του, μια συνέντευξη που μου είχε παραχωρήσει, καθώς και κείμενα των: Αριστείδη Αντονά, Μάρης Θεοδοσοποΰλου, Χριστόφορου Μηλιώνη, Δημήτρη Νόλλα, Γιώργου Δ. Παγανού, Γιώργη Παυλόπουλου, και Δημήτρη Πετσετίδη. Το αφιέρωμα (όπως και τούτη την ανάρτηση) κοσμούσαν σχέδια του Αριστείδη Αντονά.

Το τεύχος αυτό βρίσκεται τώρα ψηφιοποιημένο εδώ:  http://pandemos.panteion.gr/getfile.php?uri=http://localhost:8080/fedora/objects/iid:15405/datastreams/PDF1/content&mimetype=application%2Fpdf&filename=Anti_1996_B_611.pdf

 

Για τον Ζήσιμο Λορεντζάτο

 

Μιά περιπέτεια: πώς εντοπίστηκε, χάθηκε και ξαναβρεθηκε η οικεία ηδονή

Σημειώσεις διαβάζοντας το έργο του Ζήσιμου Λορεντζάτου

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Νους καθαρός, που μιλά μιά δημοτική εύπλαστη και ακριβολόγο – σπάνιο πάντρεμα. Ούτε ίχνος ακαδημαϊσμού και επιδειξιομανούς στριφνότητας· αυτά που έχει να πεί, λέγονται στρωτά και σταράτα, τονισμένα ενίοτε με αναφορές σε κείμενα ελληνικά και ξένα, λίγες σε αριθμό, αλλα μαστορικά διαλεγμένες: η έκπληξη απο την απροσδόκητη, συχνά, προέλευσή-τους, μεταμορφώνεται σύντομα σε θαυμασμό, που γίνεται ακόμα πιό στέρεος, καθώς φανερώνεται η ουσιαστική σχέση-τους με το θέμα. Άν δένονται έτσι άρρηκτα με το κείμενο, είναι γιατί κι οι πηγές-τους έχουν γίνει ένα σώμα με τη σκέψη του συγγραφέα. Μαντεύεις, απλώς, την πλατειά και βαθειά-του παιδεία, καθώς εκείνος, με φυσική άνεση, ανασύρει μόνο ό,τι του χρειάζεται τη συγκεκριμένη στιγμή, κι αφήνει τα υπόλοιπα να φωτίζουν το κείμενο "απο κάτω”. Ακόμα και οι ειδικές παρατηρήσεις, καίριες και σύντομες, ρίχνονται, λές, σάν δόλωμα, προκλητικά, για να πιαστούν στη δική-σου σκέψη και να την τραβήξουνε πίσω στο λογοτεχνικό έργο, απο άλλη γωνία τώρα.

Αυτές ήταν οι πρώτες εντυπώσεις-μου απο το Δίπτυχο και τον Καρυωτάκη – δώρα ενός φίλου, γιατρικό για την κούραση απο την γλωσσική αφροντισιά, την ασαφή σκέψη και τον κούφιο λογιοτατισμό τόσων και τόσων σημερινών κειμένων.

 

Η περιπέτεια

 

Γι' αυτό, όταν βγήκαν πιά συγκεντρωμένες οι Μελέτες, έπεσα με τα μούτρα στην ανάγνωση. Όσο κι άν με είχε προετοιμάσει η προηγούμενη επαφή, το «Δοκίμιο I. Το εκφράζεσθαι» ήταν χτύπημα κατακούτελο. Σ’ ένα κείμενο αριστοτεχνικά δομημένο, με αφορμή τον Σολωμό, έβρισκα πράγματα σωτήρια, διατυπωμένα με σπάνια ορμή πειθούς και σαφήνεια: «η τέχνη παρέχει μονάχη-της τα μέτρα της τέχνης» (Α 60)1, «η γνώση στην τέχνη δέν κρίνεται με τα μέτρα της γνώσης έξω απο την τέχνη» (Α 61), «η καθαρή γνώση του τί πράμα είναι εκείνο που κάνει την ποίηση θα έσβηνε την ποίηση, απαράλλαχτα, όπως η τυπογραφία έσβησε τη χειρογραφία» (Α 61). Ευχάριστο και παρήγορο να συναντάς στον τόπο σου έναν συγγενή, κι όχι παπαγάλο, του Έλιοτ και του Μπόρχες. (Ο σεμνός, αλλα τόσο ουσιαστικός, Τέλλος Άγρας μοιάζει να είναι άλλος ένας πιθανός “πρόγονος”.) Η ομοιότητα δέ με τον Αργεντινό κριτικό θα ήταν πραγματικά εντυπωσιακή, εάν δεν απουσίαζε τελείως απο τα γραπτά του Έλληνα, κάθε παιγνιώδης διάθεση (ενώ θα συναντήσουμε ίχνη οργίλου σαρκασμού), «συστηματικά αποσιωπημένη», κατά την έκφραση του Δημήτρη Δασκαλόπουλου, ο οποίος μαρτυρεί για μιά σπάνια αίσθηση του χιούμορ στον προφορικό Λορεντζάτο.

Κι ωστόσο, μέσα στο ίδιο κείμενο, υπάρχουν ήδη σημάδια που προαναγγέλλουν την κατοπινή πορεία του δοκιμιογράφου: «ο καλλιτέχνης είναι το λιγότερο μονόπλευρο όν» (Α 82), που βλέπει τον κόσμο «είτε με το γνώμονα της τελειότητας είτε με το γνώμονα της αλήθειας» (Α 20). Ο καλλιτέχνης, δηλαδή, έχει ήδη τοποθετηθεί σε βάθρο υψηλό τόσο, που να εγγυάται την πτώση-του, άν τύχει και μετακινηθεί λίγο απο τη θέση που του ορίστηκε. “Σημάδια” ή, καλύτερα, σπέρματα, χρονολογικώς υστερότερων απόψεων – πάνω στις οποίες εν τέλει “σκόνταψα”, με απορία, κι ένα αίσθημα “προδοσίας”. Δέν είμαι ο μόνος, και πολλές φωνές αυτών που “έπεσαν” ή “κλότσησαν” τα “εμπόδια” έχουν ακουστεί στο παρελθόν. Αντιθέτως, κάποιοι άλλοι δέν τα είδαν καθόλου σάν εμπόδια αλλά σάν φωτεινούς οδηγούς, κι έσπευσαν, πρώιμα ίσως, να τα ανακηρύξουν σε κορυφές της σκέψης και της προσφοράς του Λορεντζάτου. Δέν ανήκω στους δεύτερους, αλλα ούτε και μ’ αρέσουν οι φωνασκίες. Πιστεύω, αντίθετα, ότι η συγκεντρωτική έκδοση του έργου του Ζήσιμου Λορεντζάτου, μας επιτρέπει επιτέλους να δούμε, στην αλληλουχία-τους, τα στάδια της πνευματικής-του πορείας. Έτσι ίσως μπορέσουμε, άν δέν ερμηνεύσουμε το “ξεφύτρωμά”-τους, τουλάχιστον να ξεπεράσουμε αυτά τα “εμπόδια”, ώστε να φανεί στο τέλος ολοκληρωμένη η φυσιογνωμία-του, αλαφρυμένη απο ακρότητες. Για το λόγο αυτό, θα ήθελα να,επιχειρήσω μιά χρονολογική περιδιάβαση στα κυριότερα γραπτά-του, φωτισμένη, όσο γίνεται, απο τα ελάχιστα χρήσιμα βιογραφικά στοιχεία που διαθέτουμε, δοκιμάζοντας να λειάνω, για μένα, ένα πέρασμα ανάμεσά-τους, ώστε να αναδειχτούν τέλος, με τη λάμψη που αξίζουν, κάποιες όψεις της ιδιαίτερης και σημαντικής θέσης-του στα ελληνικά γράμματα.

 

Απο τον Πόου στον Παπαδιαμάντη (1936-1960)

 

Θα παρακολουθήσω λοιπόν, με χρονική σειρά, ορισμένα κείμενα, επιλέγοντας απο αυτά όσα σημεία αναφέρονται στην τέχνη απο τη μιά μεριά –στο νοήμά-της, τη γόνιμη σχέση-της ή, αντίθετα, την υποταγή-της σε άλλους τομείς του ανθρώπινου πνεύματος– και στη γλώσσα απ’ την άλλη – προβλήματα που απασχόλησαν τον Λορεντζάτο αδιάκοπα, και ως προς τα οποία οι ιδέες-του φαίνεται να διέγραψαν, άν όχι έναν πλήρη κύκλο, τότε τουλάχιστον την πρώτη στροφή μιάς έλικας.

Έχοντας αφήσει απ’ έξω δύο νεανικές-του εργασίες για τον Έντγκαρ Άλλαν Πόου (δημοσιευμένες το 1936 και το 1937), το παλαιότερο κείμενο που επέλεξε να συμπεριλάβει στις συγκεντρωμένες Μελέτες-του είναι γραμμένο το 1938, όταν ήταν 23 χρονών, και αφορά τον ποιητή Δ. I. Αντωνίου. Είναι σύντομο και “λυρικό”, μ’ έναν τρόπο που δέν θα τον ξανασυναντήσουμε. Ωστόσο υπάρχουν ήδη εδώ ευτυχείς διατυπώσεις του κριτικού νού: «όταν σπουδάζεις με την ποίηση ένα ρόδο, παθαίνεσαι για όλα μαζί, τα ζυγώνεις» (Α 310).

Μεσολαβούν επτά χρόνια μέχρι τη γραφή του «Δοκιμίου I. Το εκφράζεσθαι», αρκετά για να έχει μεστώσει αυτός ο νούς. Τάσσεται πλέον σαφέστατα υπέρ της εμπειρικής προσέγγισης του έργου τέχνης, και κατά της ανάλυσης του αινίγματός-του. Έχεις την αίσθηση στι επιθυμεί να ξεχορταριάσει το πεδίο της τέχνης απο τις άκριτες κριτικές παρεμβολές, για ν’ αφήσει το έργο ν’ ανθίσει μοναχό-του. Το 1948, ενώ έχει ήδη αρχίσει η αλληλογραφία-του με τον Σεφέρη, καταπιάνεται με τον Θησέα του Αντρέ Ζίντ. Τον έλκει σ’ αυτόν η «σαρκική σκέψη», ο γήινος ανθρωπισμός του Θησέα, σε αντίθεση με τον υπερβατισμό του μυστικιστή Οιδίποδα, καθώς και ο διάλογος της παράδοσης με τις ανανεωτικές κινήσεις: το πνεύμα, λέει, «για να μείνει ανεξάρτητο χρειάζεται, φαίνεται, τη συνύπαρξη όλων των διαφορετικών ή και αντίθετων τάσεοίν που αντιπροσωπεύει ο άνθρωπος» (Β 268). Αυτή η θαυμαστή ευρυχωρία πνεύματος διακρίνει και το Ημερολόγιο (Ρόδος) (αρχινισμένο το ’48, δημοσιευμένο το ’51), όπου, σάν σε προσευχή, χαίρεται του δεν είναι μυστικός ή δογματικός, ευχαριστεί για το λογικό του ανθρώπου αλλά και για την ποίηση, τη φιλοσοφία και τη θρησκευτικότητα, κι εύχεται να σέβεται πάντα την γνώμη των άλλων.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η πρώτη στροφή

 

Είναι συνεπώς πολύ δύσκολο να ανασυστήσουμε τους ακριβείς μηχανισμούς που οδήγησαν στην πρώτη μεγάλη στροφή, όπως αυτή πραγματοποιήθηκε με την εισαγωγή στη μετάφρασή-του των Γάμων του Ουρανού και της Κόλασης του Γουίλλιαμ Μπλέηκ, που δημοσιεύεται το 1953 (διαφωτιστική, ωστόσο, γι’ αυτό το ζήτημα, είναι η εργασία του Φίλιππου Σέρραρντ στον τιμητικό τόμο για τα ογδοντάχρονα του Λορεντζάτου, Αντί χρυσέων - Αφιέρωμα στον Ζήσιμο Λορεντζάτο, εκδ. Δόμος και Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1995). Το 1950 μπορεί ακόμα να γράφει στον Σεφέρη πως βλέπει την Ελλάδα μέσα «στην Ευρώπη του Βαλερύ, του Yeats, του Πάουντ ή του Τ.Σ. Έλιοτ» (Γ 96). Κι αργότερα την ίδια χρονιά: «ύστερα απο όσα πλήρωσε ή πληρώνει ο κόσμος στις ορθοδοξίες (και η Εκκλησία είναι μιά απο αυτές) θέλω τον άνθρωπο να τον αφήσουν ήσυχο» (Γ 103). Όμως το 1953: «κάθε μέρα που περνάει καταλαβαίνω όλο και περισσότερο τον D. Η. Lawrence ή τον Σικελιανό, ενώ απομακρύνομαι απο τον Βαλερύ ή τον Gide ή τον T. S. Eliot [...] και καμιά φορά (μεταξύ-μας) ευγνωμονώ τη σκλαβιά που μας κράτησε μακριά απο τον “πολιτισμό” της Δύσης» (Γ 141) [2]. Βλέπουμε δηλαδή τον Λορεντζάτο, να γοητεύεται πλέον απο τους “οραματιστές”, τους “προφήτες” ποιητές, και όχι πιά απο τους “τεχνίτες”. Η απάντηση του Σεφέρη στα δύο αυτά σημεία παρέχει μιά ενδιαφέρουσα αντίστιξη. Για την Ελλάδα: «εκείνο που με λυπεί είναι που βλέπω καθαρά πως στον καιρό-μας είναι η μόνη ζωντανή γωνιά (ή μιά απο τις μόνες) και συνάμα, δέν ξέρω πώς γίνεται, αυτή η ζωντάνια δέν βρίσκει τρόπο να σαρκωθεί». Και για τους ποιητές: «νομίζω πως για να ιδούμε πιό καθαρά τα πράγματα, τη διάκριση δέν πρέπει να την κάνουμε ανάμεσα Gide-Valéry-Eliot και Σικελιανό-Lawrence κτλ.. Αλλά ανάμεσα σε Σολωμό, Καβάφη, λ.χ., και Παλαμά-Σικελιανό, λ.χ.», ή ανάμεσα σε «Valéry-Eliot-Gide κτλ. και Rimbaud-Lawrence (D.H.)-Henry Miller κτλ.» (Γ 143) – δηλαδή ανάμεσα σ’ αυτούς που έχουν πρώτη-τους έγνοια το τιθάσεμα της γλώσσας στις ανάγκες της έκφρασης, κι αυτούς που αφήνουν τις ιδέες αχαλίνωτες να καβαλλάνε τις λέξεις.

 

Προφήτες και τεχνίτες

 

Ο Μπλέηκ είναι ο πρώτος “μάρτυρας” ποιητής («σάν τον Προμηθέα στο βράχο» (Μ 9)) που θα κινήσει το ενδιαφέρον του Λορεντζάτου. Στην εισαγωγή-του, βρίσκουμε «τα απομεινάρια της καταραμένης της Ρώμης» να μήν είναι σε θέση «να συλλάβουνε κάποιο όραμα θρησκευτικό οποιοδήποτε δικό-τους» (Μ 9), παρα να γεννούν «το πλαστογράφημα που λέγεται Αναγέννηση» (Μ 10). Τώρα ο Λορεντζάτος ζητάει μιά «προφητική αντίληψη της ποίησης», όχι «αισθητική», καθώς και τη «θρησκευτική αναβάπτιση του αδειανού αυτού κόσμου» (Μ 12). Τα «μέτρα της ποίησης» δέν αρκούν πιά για την ποίηση, κι ο ποιητής πρέπει να γίνει προφήτης για να “νομιμοποιηθεί”. Σ’ αυτή την πρώτη μυστικιστική στροφή, το «χρέος» στον Νίτσε είναι «ανυπολόγιστο» (Μ 11), ενώ ο Έλιοτ έχει καταντήσει ο κριτικός του «καλλιεργημένου αστού»: «δεν ήτανε απο τη γενιά των Γιγάντων», «σαστισμένος» «τρύπωσε οριστικά μέσα στα άπλυτα της Ρωμαιο-Καθολικής Εκκλησίας» (Μ 14). Το θρησκευτικό συναίσθημα που θα ήθελε να ξαναβρεί ο Λορεντζάτος είναι, σε αυτή τη φάση, “πρωτόγονο” σάν αυτό των Δρυΐδων, των πρώτων χριστιανικών χρόνων ή των γοτθικών κινημάτων, και “προσωπικό”, μή συστηματοποιημένο, καθώς το κήρυξαν ανένταχτοι “προφήτες” σάν τον Μπλέηκ, τον Νίτσε ή τον Γέητς. (Ας υπογραμμίσουμε πως οι “προφήτες” είναι, πάνω απ’ όλα, μεγάλοι συγγραφείς: απο την τέχνη, δηλαδή, οδηγείται αρχικά ο Λορεντζάτος στη θρησκευτικότητα, και απο αυτήν ζητάει στήριγμα μεταφυσικό.)

Δύο χρόνια αργότερα, εκδίδεται η πρώτη-του ποιητική συλλογή, Μικρά Σύρτις, όπου αρθρώνονται καί ποιητικά αυτές οι αναζητήσεις, και το 1956 επιστρέφει οριστικά στην Ελλάδα. Απο εκεί, «αποκηρύττει» το πρό του Μπλέηκ έργο-του και “επιτίθεται” για πρώτη φορά στον Σεφέρη, μιά και αυτός δέν πληροί τις προδιαγραφές του “προφήτη- ποιητή”: «κρατάς στα χέρια-σου ένα όργανο απο τη φύση του ιερό [=τη γλώσσα] και [το χρησιμοποιείς]... στο κενό!» (Γ 152). Εκείνος απαντά: «Δέν πιστεύω πως πηγαίνει κανείς στο Θεό απο κριτικές της ιστορίας. Λαλεί μέσα-του ή δέν λαλεί, κι όταν λαλεί χρειάζεται άσκηση της ανθρωπιάς, αγάπη και προσευχή εν-ενεργεία. Ζόρικα πράγματα []. Ο κίνδυνός-σου είναι ο θεωρητικός ιεροφάντης» (Γ 155). Ίσως θυμόταν τον Λορεντζάτο του ’50: «η σωτηρία των ψυχών δέν είναι της αρμοδιότητάς-μου» (Γ 103). Όμως αυτός –δεύτερη στροφή– έχει πλέον αφήσει την “άγρια” θρησκευτικότητα για την “συστηματοποιημένη” Ορθοδοξία. Μαζί με τη «γλώσσα του λαού», αυτοί είναι οι μόνοι γνήσιοι άξονες της ελληνικής ιστορίας και οι μόνες επιτρεπτές συνιστώσες του ελληνικού πολιτισμού. Ο Τσαρούχης, του οποίου χριστουγεννιάτικη κάρτα είχε στείλει στον Σεφέρη το 1948, και ο Πικιώνης, για τον οποίο θα γράψει το 1968-69 και το 1981, θεωρούνται τώρα «αισθητικοί» και «διακοσμητές», γιατί αποσπούν εξωτερικά στοιχεία της παράδοσης απο το πνευματικό-τους υπόβαθρο. Αντίθετα, υπόδειγμα πορείας (παρά τη μεικτή γλώσσα-του, φαίνεται), αποτελεί ο Παπαδιαμάντης, στον οποίο αφιερώνει την επόμενη μελέτη-του (1960-61).

Μέσα στα πέντε χρόνια σχεδόν απόλυτης εκδοτικής σιωπής που έχουν μεσολαβήσει (το 1959 δημοσιεύει στο Βήμα νεκρολογία για τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη), ο Σεφέρης σημειώνει στο ημερολόγιό-του: «Η δυσκολία μαζί-του είναι οτι παλεύει μόνος-του χωρίς να δέχεται να ξεκαθαρίσει τη σκέψη-του απάνω στο διάλογο» (Ζ 242), «πάντα λιγοστά μιλά κι αποφθεγματικά [ ] μου φαίνεται του λείπει ο διάλογος κι έχει πάρει συνήθειες σιωπής κι απομόνωσης» (Ζ 252-3). Ούτε ένα Δοκίμιο II, που σχεδίαζε το ’53 για τον Καβάφη, προφανώς πιό εκτεταμένο απο τα Μικρά Αναλυτικά στον Καβάφη (1969 και 1976), μιάς και θα περιείχε «και ένα είδος μικρής γενικής εισαγωγής στη νεότερη ποίηση» (Γ 141), ούτε ένα βιβλίο που κατέστρωνε το ’56 με θέμα την τελευταία στροφή-του (Γ 154) υλοποιήθηκαν ποτέ. Η ποίηση του Καβάφη οπωσδήποτε δέν συνέπλεε με τις ιδέες-του εκείνης της περιόδου – κι ίσως αυτές να παραήσαν θερμές για να μπορέσουν να οργανωθούν αμέσως σε βιβλίο.

 

Το Χαμένο Κέντρο (1961-1975)

 

Τελικά, τις απόψεις που διατύπωνε ιδιωτικά στον Σεφέρη το ’56, τις αναπτύσσει διεξοδικότερα και δημοσίως το 1961, πάλι με αφορμή τον ποιητή, και συγκεκριμένα τα 30 χρόνια απο την δημοσίευση της Στροφής. Η γνώριμή-μας κριτική οξύνοια (η Στρυφή είναι μαθητεία και ανακεφαλαίωση παλαιότερων ποιητικών τρόπων, πραγματική “στροφή" είναι το Μυθιστόρημα (Α 337)), γειτονεύει τώρα με τη “νέα” αντιμετώπιση της λογοτεχνίας, «απο την πνευματική άποψη», σύμφωνα με την οποία «κορύφωμα» της ποίησης του Σεφέρη είναι η, έκδηλα συμβολιστική, «Στέρνα» (Α 350-1). Στο κέντρο βάρους του δοκιμίου, πάντως, βρίσκεται η έννοια της παράδοσης ως φορέα πνευματικότητας, αυτής που, κατά τον Αορεντζάτο, η Δύση έχασε μετά τον Μεσαίωνα, και που κι εμείς πάμε να χάσουμε – και να χαθούμε.

Εδώ κρίνω σκόπιμο να ξεκαθαρίσω ορισμένα σημεία (χρησιμοποιώντας ενίοτε τον ίδιο τον Λορεντζάτο για βοηθό), γνωρίζοντας μάλιστα πως δεν είναι λίγες οι παραμορφώσεις και οι ιδεολογικές καταχρήσεις που έχουν υποστεί.

 

Η παράδοση

 

Πρώτα πρώτα, οτι η «παράδοση» δέν είναι δυνατόν να ταυτιστεί με τη «μεταφυσική» (Α412), ούτε να έχει «θεϊκιά προέλευση» (Α413), το θεωρώ αυτονόητο. Αλλά ούτε βέβαια είναι δυνατόν να μήν αλλάζει η παράδοση (Α 412): «αιώνιο» δέν είναι το περιεχόμενό-της, αλλα η αξία-της ως διαρκώς μεταλλασσόμενου σώματος, μιάς και «κάθε νιόκοπη πάλι γενιά κατευθύνει εκείνη τη ζωή της παράδοσης: και αυτό είναι παράδοση [...]. Γιατι παράδοση είναι η ζωή», όπως θα γράψει 18 χρόνια αργότερα, στις «Ρωμιές» (Α 328). Γι’ αυτό και τίποτα δεν μπορεί να «οδηγήσει» στην παράδοση, ούτε μπορεί αυτή να «εκλείψει» (Α 380-1). Για τον ίδιο λόγο, μιάς και η γλώσσα είναι συστατικό αλλα και όργανο κάθε παράδοσης, άν μόνο την «οδηγού[σα]με κανονικά στον πατροπαράδοτο προορισμό-της» (Α 387), δέν επρόκειτο να κουνήσουμε ρούπι. Αλλα και να το θέλαμε, δέν το μπορούμε: «Άν είσαι [...] «αρκετός» [...], καταξιώνεις τη γλώσσα-σου και η γλώσσα-σου σε καταξιώνει με τρόπο που κανένας δεν μπορεί και δέν θα μπορέσει ποτέ να καταλάβει, να προκαθορίσει, να νομοθετήσει, να προβλέψει ή να αποφασίσει. Δέν υπάρχουν λοιπόν κανόνες. Δέν υπήρξαν ποτέ. Δέν θα υπάρξουν ποτέ.» («Ο Καρυωτάκης» (1988), Α 292). Συνεχώς η παράδοση αποβάλλει στοιχεία-της και προσλαμβάνει άλλα, ακόμα και “ξένα”: «δέν [...] πρέπει να περιμαζέψομε τα τέσσερα ποδάρια και το κεφάλι της χελώνας μέσα στο νεοελληνικό καβούκι μήν τύχει και νοθέψουμε τη γνησιότητά-μας, αλλα [...] πρέπει να παίρνομε, να διαλέγομε, να κάνομε δικά-μας και να καλυτερεύομε ακόμα, γιατί όχι, όσα βλέπομε πως δέν απομένουν με τον καιρό αναφομοίωτα ή όσα δεν είναι ολότελα άσχετα για εμάς [...]. Και να θέλαμε άλλωστε να κλειστούμε στο καβούκι-μας δέν το μπορούμε, σε τούτο το πολυσύχναστο σταυροδρόμι οπού βρεθήκαμε. Αφήνω που γενικά η κλεισούρα είναι πράμα καί επικίνδυνο καί ανθυγιεινό. [...] αν δέν παραλάβεις απο τους άλλους τίποτα, εσύ δέν μπορείς μήτε να υπάρξεις.» («Ο αρχιτέκτονας Δ. Πικιώνης - Β’» (1981), Β 56).

 

“Ελλάδα” και “Δύση”

 

Κατα συνέπεια, δύσκολα μπορούμε να κατηγορήσουμε την Αλεξάνδρεια και την Αναγέννηση οτι σήκωσαν, «όσο αυθαίρετα άλλο τόσο και αυτάρεσκα», «παραμορφωτικούς καθρέφτες» πάνω στη «φτωχή πατρίδα-μας» (Α 399). Αυτήν την εκδοχή της αρχαίας Ελλάδας είχαν ανάγκη, έτσι την ερμήνευσαν, κι έτσι τη χρησιμοποίησαν, όπως οι αρχαίοι Έλληνες είχαν χρησιμοποιήσει την αλφάβητο των Φοινίκων, χωρίς να τους κατηγορήσει ποτέ κανείς πως την αλλοίωσαν. Αλλ’ ακόμα και για μάς τους Έλληνες, παραμένει ζήτημα ανοιχτό το άν, το πότε, και το ποιος θα επιλέξει, ποιά “Ελλάδα” θα πρέπει να παραμείνεί απαραμόρφωτη στους αιώνες, καθώς και το ποιά είναι η «αληθινή ζωή» (Α 383) για τους Έλληνες, και τους ανθρώπους γενικότερα. Γιατί η Ιστορία έχει τους δικούς της κανόνες, και δέν κινείται βέβαια με την σατανική πρόθεση να παραμορφώσει το πρόσωπο της “Ελλάδας” και να διώχνει τους «πολιτισμούς της παράδοσης» (Γ 153) «μακριά απο την πρώτη κοίτη του ποταμού»-τους (Μ 9). Άν η Βιομηχανική Επανάστάση συνέβη στη Δύση και είχε ως αποτέλεσμα μιά, συγκριτικά με την Ανατολή, πολυπληθέστερη αστική τάξη, που εξ ορισμού θα χάσει βαθμιαία τις «ανταποκρίσεις με τις χθόνιες δυνάμεις» (Γ 141), ούτε μπορούμε αυτό να το κρίνουμε αυτομάτως ως αρνητικό, ούτε να το αφήσουμε αζύγιστο απο τις αποσιωπημένες θετικές συνέπειες της μεταβολής αυτής (που καί εμείς οι ίδιοι απολαμβάνουμε την ίδια στιγμή που γράφουμε), ούτε βέβαια να τα φορτώσουμε όλα, απ’ ευθείας και αβασάνιστα, στον Αναγεννησιακό Ανθρωπισμό και τον Διαφωτισμό τουν 18ου αιώνα – δέν φορτώνει κανείς την ατομική βόμβα στον Νεύτωνα.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Τέχνη και μεταφυσική

 

Πρωτοστάτες του αιτήματος για μιά «μεταφυσική αναθεώρηση» (Α-353) στη δυτική Ευρώπη του 19ου αιώνα, βλέπει ο Λορεντζάτος τον Λωτρεαμόν, τον Ρεμπώ και τον Αρτώ. Αλήθεια είναι οτι έλειψε κάποτε η ψυχή απο την ευρωπαϊκή τέχνη: στο σβήσιμο του ρομαντισμού που, απο ορμητική κίνηση είχε ξεφτίσει σε άλλοτε αφηρημένη, κι άλλοτε γλυκερή ρέμβη (συμβολισμός), σε απαστράπτουσα αλλα  τζούφια στάση (παρνασσισμός), ή σε διανοητική ταχυδακτυλουργία («καθαρή» ποίηση) – για να περιοριστούμε στον ποιητικό λόγο. Την ψυχή ξανάφεραν στο κέντρο της δημιουργικής πράξης ο Λωτρεαμόν, ο Ρεμπώ, ο Αρτώ και άλλοι. Μεγάλη βέβαια η διαφορά της ψυχής απο τη μεταφυσική ή τη θρησκεία. Γιατί, ενώ οι δύο τελευταίες είναι συστήματα ιδεών ή πίστεων, την ψυχή-του ο καθένας την κουβαλάει μέσα-του, και δέν μπορεί να του τη μάθει κανένας προφήτης, καμμιά θρησκεία και καμμιά μεταφυσική. Το περισσότερο που ίσως μπορούν να κάνουν, είναι να τον ασκήσουν στο να την αντιμετωπίσει, να την καλλιεργήσει, και να την δεχτεί. Αλλα, κυρίως, ας μήν ξεχνάμε πως η ψυχή δέν είναι διαρκώς στραμμένη προς τα “πάνω” – ούτε θα ’πρεπε και ούτε θα μπορούσε: δέν είμαστε άγγελοι.

Ούτως ή άλλως, όμως, στήνοντας την τέχνη πάνω στο βάθρο της μεταφυσικής, τη στριμώχνουμε και πέφτουν στον γκρεμό πλήθος έργων λαϊκής τέχνης, οι αρχαίοι Λυρικοί, και πάει λέγοντας. (Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων, άν και ελπίζω πως είναι προφανής η διαφορά: άλλο πράγμα το να προέρχεται ένα έργο τέχνης απο έναν πολιτισμό με συγκεκριμένη μεταφυσική, κι άλλο το να έχει μεταφυσική λειτουργία το ίδιο). Μόνο σε πολύ αμφίβολα συμπεράσματα μπορούμε να καταλήξουμε απο το συσχετισμό της τέχνης με το μεταφυσικό της περιεχόμενο ή υπόστρωμα: είναι το θέατρο και η ποίηση του Μπρέχτ καλά ή κακά επειδή ήταν “άθεος”; Είναι τα Τέσσερα Κουαρτέττα καλύτερα, για μερικούς, απο τον Χερσότοπο (The Waste Land), επειδή στο μεταξύ ο Έλιοτ είχε ασπαστεί τον Καθολικισμό; Ποιητικώς πιό δραστικά ενδεχομένως να είναι, αλλα γι’ αυτό αρκεί η ωριμότητα τού συγγραφέα τους (και δέν μας αφορά το πώς έφτασε σ’ αυτή).

Μήπως εν τέλει ο Λορεντζάτος, απαιτώντας απο την τέχνη να «ξαναποκτήσει», απο «αισθητική», «μεταφυσική» λειτουργία, της ζητάει πολλά και τη βάζει να καταπατάει τα χωράφια της θρησκείας; Είναι αληθινά παράδοξο, αλλα εξηγήσιμο απο την μέχρι πόρα πορεία-του, πως γυρεύει, σε αυτήν την περίοδο των αναζητήσεών-του, απο τους ποιητές μεταφυσική – λες και δεν πιστεύει στη δύναμη της θρησκείας (που καθένας τη λαβαίνει μόνος-του), αλλα μόνο σ’ αυτήν των «προφητών». Έχουμε όμως το δικαίωμα απο τον καλό παπουτσή να ζητάμε και παυσίπονα; Θα πρέπει να περάσουν δεκαέξι χρόνια προτού ο ίδιος (όσο ίδιο είναι και το ποτάμι του Ηράκλειτου) συμφωνήσει ξανά με τον Αριστοτέλη: «Δέν μπορείς να κατηγορήσεις τον ποιητή [...] για κάτι που δέν είναι δουλειά-του ή ξεπερνάει τη δουλειά-του» («Αρχαίοι Κριτικοί» (1977), Β 199), κι άλλα δύο ακόμα, μέχρι να δεχτεί «την παρήγορη, την παραμυθητική αποστολή της τέχνης μέσα στις ανθρώπινες κοινωνίες και τους διάφορους πολιτισμούς» («Η έννοια της λογοτεχνικής κριτικής» (1979), A 433).

 

Πώς χάθηκε το «κέντρο», και πώς το ξαναβρίσκουμε;

 

Αλλά στο μεταξύ, μ’ ετούτα και μ’ εκείνα, με δίπολα του είδους: “αισθητική” ή “μεταφυσική”, “Ανατολή” ή “Δύση”, το «κέντρο» είχε ήδη χαθεί. Κι απο πολύ νωρίτερα, βέβαια: σ’ ετούτη τη μεριά του κόσμου, μετά τον Ηράκλειτο, μόνο σκόρπιες αναφορές θα βρίσκουμε στην ενότητα, την ταυτότητα, το αξεχώριστο (και οι τρεις έννοιες είναι ανεπαρκείς, μιάς και προϋποθέτουν τη διαφορά), του «μέσα» και του «έξω», της «ύλης» και του «πνεύματος», του «ανθρώπου» και του «κόσμου» (ή του «Θεού», άν προτιμάτε) – και σπάνια θα τις ακούμε. Το «κέντρο» χάθηκε ακριβώς γιατί η «αδυσώπητη φυσική τραγικότητα της θέσης σου μέσα στο Σύμπαν», με αντιπάλους «τη λύπη, τον πόνο, τα γεράματα, την αρρώστια, το θάνατο» («Χωρομετρήσεις» (1977), Β 371), αντικατέστησε τη “θέση-σου μέσα στο Σύμπαν” σκέτη – που περιλάμβανε όλα τα άλλα, όχι ως αντιπάλους, αλλα ως αναγκαία συστατικά-της.

Όσο για το «φιλοσοφικό πρωθύστερο του Descartes» (Στου τιμονιού το αυλάκι - Δεύτερο Τεφτέρι 1975, Τ 58), και άν ακόμα δεχθούμε πως «οδήγησε τον πολιτισμό της τεχνολογίας» εκεί που αυτός έφτασε, οπωσδήποτε δέν προέρχεται απο τον πολιτισμό αυτόν, αλλά απο τον «πολιτισμό της (χριστιανικής) θρησκείας», που είχε ήδη δεχτεί το σπάσιμο του ανθρώπου στα δυό: σώμα και πνεύμα, sum και cogito – κληρονομιά, είναι η αλήθεια, παλαιότερων παραδόσεων. Μιά ανάλογη «αντίφαση», «ανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη» (Τ 57) αυτή τη φορά, βασανίζει και τον Λορεντζάτο: ίσως αυτήν προσπαθεί να γεφυρώσει, ζητώντας μεταφυσική λειτουργία απο την τέχνη. Όμως νά η παγίδα: η ζωή η ίδια δέν έχει μεταφυσική. Η μεταφυσική αρχίζει με τη σκέψη, με τον διαχωρισμό, ακριβούς, φυσικής και μετα-φυσικής. Ούτε και η «σύνδεση» της «γής» με τον «ουρανό» (Γ 153) αναιρεί τη διχοτόμηση – μόνο όταν την ξεπεράσουμε βλέπουμε πως τα πάντα ήταν ήδη (είναι πάντα) ένα, εξ αρχής.

Ενδεχομένως, λοιπόν, αυτήν την αλήθεια να ήθελε ο Ρεμπώ να κατέχει «μέσα σε μιά ψυχή και ένα κορμί» και όχι την υπερβατική (Α 353) – ξέρουμε άλλωστε την απέχθειά-του για τη θρησκεία. Κι όταν ο Βουδιστής Ρυοκάν λέει (μεταφράζω το αγγλικό παράθεμα απο το A 372- 373):

 

«Λέτε πως τα ποιήματά-μου είναι ποίηση;

Δέν είναι.

Όμως άν καταλάβετε οτι δέν είναι

Τότε θα δείτε πόση ποίηση έχουν!»

 

δέν εννοεί ούτε πως τα ποιήματά-του είναι “ποίηση”, ούτε πως δέν είναι ποίηση, ούτε πως καθρεφτίζουν κάτι άλλο, “υψηλότερο” – εννοεί πως είναι “αυτό-που-είναι”. Αλλά μέχρι να τον νιώσουμε, θα βολοδέρνουμε ζητώντας ο καθένας αυτό που θέλουμε, απ’ ό,τι είναι αδύνατον να μας το δώσει. Όποιο και νά ’ναι το «χαμένο κέντρο», πάντως, ένα είναι βέβαιο: δέν μπορούμε να προαποφασίσουμε οτι επιστρέφουμε σ’ αυτό, εάν πρώτα δέν το ξαναβρούμε εκ νέου, μέσα στη δίνη του σημερινού καιρού, και όχι αποσυρόμενοι απο αυτήν και κοιτώντας προς τα πίσω. Αυτά για το «χαμένο κέντρο». «Παραπέρα [...] δέν μπορούμε τώρα να προχωρήσουμε» (Α 373).

Σε αυτή την περίοδο, λοιπόν, ο Έλιοτ αποκαθίσταται, αλλα κυρίως χάρη στην “πνευματικότητά”-του και την πίστη-του. Το ίδιο κι ο Δημήτρης Πικιώνης, που μαζί με τον Σωκράτη Κουγέα και τον Καβάφη του «Πάρθεν», επιστρατεύονται ως πρότυπα ελλήνων δημιουργούν που δέν ξέκοψαν απο την παράδοση. Παρόμοια τύχη έχει κι ο Σολωμός: άν το 1965 εξακολουθεί να ενδιαφέρει λόγω της τέχνης-του («Ένας ορισμός του Σολωμού για το ύφος (stile)»), το 1969 το φώς ρίχνεται πάνω στις απόψεις-του για τη γλώσσα και τα εθνικά θέματα («Ο Διάλογος του Σολωμού - Ένας παραλληλισμός και ένας απολογισμός»).

 

Ο "λαός"

 

Εδώ, όπως και στο «Απόσωμα» (1972) και Στου τιμονιού το αυλάκι (1974-1983), καθώς και αλλού, παρουσιάζεται η καταταλαιπωρημένη και σχεδόν μαγική έννοια “λαός”, ο οποίος κατέχει τη «ζωντανή γλώσσα» (Α 166). Όμως ποιός ακριβώς είναι αυτός ο “λαός” με τη γλώσσα-του; Για τον Σολωμό, ήταν αυτός των Επτανήσων και πάλι όχι όλων. Το οτι δέν χρησιμοποίησε τη “γλώσσα” των αγροτών της Μακεδονίας, για παράδειγμα, ή των αστών της Μολδοβλαχίας, “γλώσσες” εντελώς διαφορετικές, δέν σημαίνει πως αυτές έχουν μικρότερη ιστορική σημασία ή πως είναι λιγότερο “νόμιμες”. Κι άν ακόμα υποθέσουμε πως, αμέσως μετά την επανάσταση, μπορούσαμε να μιλάμε για μιά γλώσσα του λαού, αργότερα, σήμερα, όταν ο ελληνόφωνος πληθυσμός έχει γίνει πολύ λιγότερο ομοιογενής, σε ποιόν “λαό” θα στραφούμε για να μιλήσουμε “σωστά”; Γιατί, βέβαια, το να στηριζόμαστε στη γλώσσα του Μακρυγιάννη είναι κίνηση αρχαιολογική, και μάλιστα αυθαίρετη. (Είναι δέ εντυπωσιακό πως ενώ «ατόφιοι Εγγλέζοι» λογαριάζονται εξίσου ο Όργουελλ, «ο D. Η. Lawrence ή ο Μπλέηκ, ο Δρ Jonson [υποθέτω πως εδώ εννοείται ο (Ben) Jonson, και όχι ο Dr. (Samuel) Johnson] ή ο G. K. Chesterton», ως «ατόφιος 'Ελληνας» αναφέρεται μόνο ο Μακρυγιάννης – ενώ θα έπρεπε, για να συνεχίσουμε, έστω χαλαρά, μιάν απο τις δυνατές αντιστοιχίες, αυτός ο έλληνας Μπλέηκ να συνοδεύεται απο τον Θεοτοκά, τον Καραγάτση, τον Κορνάρο και τον Ροΐδη). Άλλωστε, άν ο Σολωμός «υποτάχτηκε στη γλώσσα του λαού» και τελικά την «κυρίεψε», αυτός δεν ήταν παρα ο δικός-του δρόμος (δρόμος ποιητή και όχι κοινού χρήστη), που τον βάδισε με επιτυχία, όπως βάδισε με επιτυχία και ο Καβάφης τον εντελώς διαφορετικό δικό-του. Η κάπως ρομαντική και υπέρ το δέον φλογερή χρήση της ακαθόριστης έννοιας “λαός” σκοτίζει λοιπόν τα επιχειρήματα – κι ας δέχεται εν τέλει ο Λορεντζάτος, ακολουθώντας τον Πολυλά, πως «η γραπτή γλώσσα χρειάζεται να είναι γραπτή διατύπωση της προφορικής και [...] μπορεί κανένας στο δρόμο αυτό ελεύθερα να χρησιμοποιήσει [...] το βασιλικό ταμείο της αρχαίας και το φτωχό κεμέρι της δημοτικής» (Α 180).

Πάντως, όπως και με τους Έλληνες, έτσι και οι ξένοι τώρα τον απασχολούν για την “πνευματική”-τους τοποθέτηση, και την αντίθεσή- τους, ή μή, στην “αποπροσανατολισμένη”, “ορθολογιστική” Δύση: ο Πάουντ, ο Βαλερύ, ο Βίττγκενσταϊν, ο Σμέμαν. Είναι δέ τόση η δίψα- του για τη “νομιμοποίηση” των ανθρώπινιον απολαύσεων με κριτήρια εξωτερικά προς αυτές (πρόκειται για στροφή 180 μοιρών απο τις θέσεις του «Δοκιμίου I»), ώστε να αποδίδει ακόμα και τον «συγκλονισμό της αγάπης», όχι σε τίποτε άλλο, παρα μόνο στη «σπορά ενός ζωντανού όντος» («Ένα τετράστιχο του Χαίλντερλιν» (1967), Β 328). Έτσι, ένας βιασμός που θα οδηγούσε στην εγκυμοσύνη, θα ήταν ισότιμος με μιά πράξη έρωτα, κι ένα ζευγάρι στερημένο απο την δυνατότητα τεκνοποίησης, δέν θα μπορούσε να «κλονιστεί συθέμελα»!...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κριτική Σκέψη (1976- )

 

Υπολείμματα παρόμοιων ακραίων θέσεων θα ξαναβρούμε στις «Χωρομετρήσεις: Τρισάγιο σε τρεις ποιητές» (1977), και στις «Καταγραφές» (1978-9).

Στο πρώτο, δέν ξέρεις άν η αξία του Αττίλα Γιόζεφ, του Οσίπ Μαντελστάμ και της Άννας Αχμάτοβα, βρίσκεται στην ποίησή-τους ή στο οτι υπέφεραν κάτω απο απολυταρχικά καθεστώτα. Κι άν το πρώτο, γιατί παρατίθενται κυρίως στίχοι-τους, όχι απαραιτήτως απο τους καλύτερους, που αναφέρονται στα συγκεκριμένα δεινά-τους – άν το δεύτερο, γιατί επιλέχτηκαν ειδικά αυτοί οι τρεις ανάμεσα στα εκατομμύρια. Μπορεί να είναι «αναχρονισμός» η «λογοτεχνία» για τον Λορεντζάτο, αλλα αυτή συνεχίζει να τον έλκει, όπως παλιότερα στη μεταφυσική και τη θρησκεία, έτσι και τώρα στην κοινωνική πραγματικότητα.

«Ενώ η μόνη-του αγάπη είναι η λογοτεχνία (όσο μπορώ να ξέρω), εκδηλώνει ένα ξολοθρευτικό μίσος κατά της λογοτεχνίας», σημείωνε το 1966 ο Σεφέρης στις Ώρες της Κυρίας Έρσης (Δ 195).

Στο δεύτερο, παρουσιάζεται ο κόσμος να έχει αποχτήσει μιάν «υπερλογική πίστη» μονάχα απο τον Χριστιανισμό κι ύστερα (Β 345), ενώ ναρκωτικά, «ψευτοθρησκεύματα», τρέλλα, ψυχανάλυση και ομοφυλοφιλία είναι οι συνέπειες της απουσίας-της (Β 347)!...

 

Επιστροφή στην κριτική

 

Ωστόσο, η έκδοση το 1976 της Ελληνικής Κριτικής Σκέψης (Ίκαρος), μιάς συλλογής κειμένων Ελλήνων κριτικών, επιλεγμένων απο τον Λορεντζάτο, θα μπορούσε να συμβολίσει μιάν “επιστροφή” σε αυτόν που οΣεφέρης είχε φοβηθεί οτι έχασε είκοσι χρόνια πρίν: «έναν [.. .] Ζήσιμο [...] με κριτική διάνοια, προσεχτικό στην ευαισθησία-του, τίμιο στο στοχασμό-του, αυστηρό στα λόγια-του» (Γ 205). Επιστροφή με τα «Μικρά Αναλυτικά στον Καβάφη - Αναλυτικά ύστερα» (1976), το «Παλίμψηστο του Ομήρου» (1976), τον «Καρυωτάκη» (1988), κι ακόμα περισσότερο με τους «Αρχαίους Κριτικούς» (1977), την «Έννοια της λογοτεχνικής κριτικής» (1979), τον «Φόρο τιμής στον Ε. A. Blair» (1989) και «Τα Αυτυβιογραφικά (Autobiographisches) ενός μεγάλου (1879- 1955)» (1991-2). Πάνε πιά οι απαιτήσεις μεταφυσικής λειτουργίας απο την ποίηση: «απώτατος σταθμός της ποίησης» είναι τώρα η στιγμή που θα καταφέρουμε «πανανθρώπινα να συμφωνήσουμε» με τον ποιητή και «να χαιρόμαστε πως είμαστε άνθρωποι» (Β 123). Ο Λορεντζάτος επανασυντάσσεται με τον Αριστοτέλη: «ού γαρ πάσαν δεί ζητείν ηδονήν απο τραγωδίας αλλα την οικείαν»: «δέν πρέπει να της ζητάμε άλλη» (Β 150). Γι’ αυτό και αναγνωρίζει καθαρά τέσσερεις χωριστές περιοχές της ανθρώπινης πνευματικής δράσης: «Επιστήμη, θρησκεία, τέχνη [...] και φιλοσοφία» (Β 581), «καθεμιά με τους ατερμάτιστους στόχους-της» (Β 599). Καί για τις τέσσερεις, μόνο σημείο αναφοράς είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, αφού αυτές απαιτούν «την αδιάκοπη επιβεβαίωση και τον έλεγχο της εμπειρίας ή της αίσθησης» (Β 581) – δέν χωρούν πιά «επικυροώσεις» υπερβατικής προέλευσης. Πρόκειται για κείμενα υποδειγματικά, τρανές αποδείξεις του συνοπτικού χαρακτηρισμού του Σεφέρη: λάμπουν με τον τρόπο που περιγράψαμε στην αρχή ετούτων των σημειώσεων.

Ο αναγνώστης που δέν κουράστηκε υπερβολικά ώς εδώ, θα παρατήρησε ίσως οτι δοκίμασα να αποσαφηνίσω ή και να “ανασκευάσω” απόψεις του Λορεντζάτου της περιόδου 1961-1976, χρησιμοποιώντας, κατα κύριο λόγο, υστερότερα γραπτά του ίδιου. Πιστεύω πως η επαναφορά-του, σαφώς με μιάν επεξεργασμένη μορφή, στις θέσεις και τους τρόπους του «Δοκιμίου I» και του «Θησέα», υποστηρίζεται όχι μόνο απο τα ίδια τα κείμενα, αλλά και απο την σιωπηρή “ανάκληση” της “αποκήρυξης” του ’56, με την συγκέντρωση, στις Μελέτες του ’94, καί των “αποκηρυγμένων” κειμένων. Αντιστρόφως, ίσως να μήν είναι εντελώς τυχαίο, ή απλώς θέμα όγκου, το οτι δεν έχουν συμπεριληφθεί δύο απο τα “ορμητικότερα” κείμενα της μετά την “αποκήρυξη” εποχής: η Εισαγωγή στον Μπλέηκ (σε αντίθεση με άλλες “εισαγωγές”) και το Στου τιμονιού το αυλάκι (μόλις περί τις 3000 λέξεις μακρύτερο απο τη μελέτη για τον Πάουντ).

Είναι επίσης διαφωτιστική η σύγκριση, ανα ζεύγη, μελετών αφιερωμένων στα ίδια πρόσωπα, συγκεκριμένα στον Παπαδιαμάντη και τον Πικιώνη, αλλα γραμμένων σε διαφορετικές εποχές. Το 1961 και το 1968-9, αντίστοιχα, σχεδόν αγιογραφούνται οι μορφές, ενώ το 1985 και το 1981 γίνεται μιά πιό νηφάλια, αλλα όχι λιγότερο θετική, αποτίμηση του έργου-τους.

Ο Λορεντζάτος, λοιπόν, αποδέχεται θαρραλέα, το 1994, τις κατα καιρούς αντιφάσεις-του, όπως θαρραλέα είχε επιτρέψει το 1990 τη δημοσίευση της αλληλογραφίας-του με τον Σεφέρη. Ευτυχώς για μάς, γιατί κάθεμιά απο τις Μελέτες περιέχει πράγματα άξια προσοχής. «Για τη σκέψη ή την αίσθηση και για τη γραφή της γλώσσας αδιαίρετα» (Α 12): εδώ κρίνει σήμερα πως είναι η ουσία των γραπτών-του. Γι’ αυτό, άν φάνηκα να μακρηγορώ για το “σκοντάμματά”-μου, καιρός να επανορθώσω, με μιάν απόπειρα να σχεδιάσω αδρά το περίγραμμα της καθαρότερης και πολυτιμότερης όψης του Λορεντζάτου: αυτής του κριτικού κειμένων.

 

Η κριτική ιδιομορφία του Ζήσιμου Λορεντζάτου

 

Ο Λορεντζάτος ανήκει στο σπανιότερο και ακριβότερο είδος κριτικού: όσο ικανός, άλλο τόσο σεμνός μπρος σ’ αυτό που κρίνει. «Στο αγώνισμα της κριτικής ο δρομέας δέν πρέπει να παίρνει μεγαλύτερη σημασία απο τη σκυτάλη» (Β 244). Έτσι κι αλλιώς, είναι «φτωχή [η] πειστικότητα του τεχνοκρίτη» κι «ο ξένος δρόμος είναι πάντα ξένος· μοναχά λίγη βοήθεια προσφέρνει» (Α 314). «Στο τέλος μόνο τα κείμενα πείθουν, με τον καιρό» (Α 278). Γιατί «το ανώτατο σημείο στο οποίο μπορεί να φτάσει κανείς απέναντι στο ποίημα είναι να το βάλει μπροστά-του και να το διαβάσει» (Β 104).

Αφού «τα ποιήματα είναι όπως τα θαύματα» (Α 214), «κάθε προσπάθεια [...] να ερευνήσουμε ή να αναλύσουμε το μυστήριο της ποίησης, μας αφήνει με τα χέρια αδειανά» (Β 317). Αυτό συμβαίνει γιατί «η γνώση στην τέχνη δέν κρίνεται με τα μέτρα της γνώσης έξω απο την τέχνη» (Α 61). «Η τέχνη παρέχει μονάχη-της τα μέτρα της τέχνης» (Α 60) κι «ένα λογοτέχνημα δέν κρίνεται σάν λογοτέχνημα απο τη φιλοσοφική άποψη, απο τη μαθηματική άποψη, ή απο την πολιτική άποψη που μπορεί να παρουσιάζει» (Α 81). Έτσι, «είτε κάνουμε τέχνη είτε δοκιμάζουμε τη μαγεία της, δέν τίθεται πρόβλημα θεωρητικό, αλλα εμπειρικό» (Α 66).

Γι’ αυτό και ο Λορεντζάτος προτιμά τις προσωπικές αντιδράσεις μπρος στα έργα τέχνης: «Δεν ανήκω στους ανθρώπους που λαβαίνουν στη ζωή-τους τη δυστυχία να ρίχνουν σε όλα μοναχά “αντικειμενικές ματιές”» (Α 150). Και αλλού, μιλώντας για κάποια αρχαία κείμενα: «εμπιστεύομαι περισσότερο εκείνους που προσπαθούν να αντλήσουν μαθήματα χρήσιμα για τη δικιά-τους ζωή, την προσωπική, απο τον αρχαίο κόσμο και λιγότερο εκείνους που, με μιά έτοιμη μέθοδο ή θεωρία στο χέρι, ξαπλώνουν τον κόσμο αυτό στο χειρουργικό τραπέζι και του αλλάζουν τον αδόξαστο στα μετρήματα και στις νυστεριές, χωρίς να αντλούν κανένα μάθημα χρήσιμο για τη δικιά-τους ζωή, την προσωπική» (Β 143-4). Δέν είναι ούτε αφύσικο ούτε επιζήμιο που «κάθε λογοτεχνική κριτική περιορίζεται απο τις προτιμήσεις ή τις αντιπάθειες και το γενικό ύφος αυτού που κρίνει: το ίδιο συμβαίνει παντού όπου ανοίγονται καινούριοι δρόμοι, ακόμα και στα μαθηματικά» (Α 432). Κατα βάθος, λοιπόν, «μερικές διαπιστώσεις γύρω απο την τέχνη δέν έχουν άλλη σκοπιμότητα [. ..] απο το να σκιαγραφήσουν την ιστορία μιάς σκέψης και μιάς ευαισθησίας μέσα σε έναν άνθρωπο του οποίου η συνάντηση με διάφορα κείμενα βρίσκει τα σημεία αντιστάσεως που βάζουν σε κίνηση τούτη ή εκείνη τη σχέση-του με την τέχνη» (Α 97).

Έτσι, ο κριτικός, σάν τον καλλιτέχνη, μιλάει πάντα για πράγματα που αφορούν τον ίδιο, παίρνοντας απλώς αφορμή απο τα κείμενα που μελετά.

Ωστόσο, τελικά, μιά και «τα ποιήματα δέν έχουν τελικά συμπεράσματα, ούτε αρχικά» (Β 458) και είναι αμφίβολο «άν μπορούμε να μιλάμε για προτερήματα και για ελαττώματα στην αληθινή ποίηση» (Β 466), «τίποτα απο όσα [λέμε] δέν μπορεί να εξηγήσει ή να δικαιολογήσει την ευχαρίστηση που [μας] δίνει. Η ευχαρίστηση τούτη είναι τελικά ανεξήγητη, και ακριβώς επειδή είναι ανεξήγητη αξίζει τον κόπο να κάνουμε κριτική στις λεπτομέρειες» (μεταφράζει τα λόγια του Όργουελλ στο Β 504). Αλλά τί κριτική, και σε τί λεπτομέρειες! Ας θυμηθούμε ενδεικτικά τα σχόλιά-του στη μετρική του Καρυωτάκη, στη «θανατική καταδίκη της συνίζησης» απο τον Σολωμό, σε λεξιλογικά του Καβάφη. Σχόλια καίρια, όπου ποτέ δεν πλατειάζει, μιά και «η πολύ τεχνική ανάλυση βρίσκεται μακριά απο τη ζωή του έργου» (Α 291), κι αυτή η τελευταία είναι που πρώτιστα τον ενδιαφέρει.

Και πραγματικά, το σφυγμό της ζωής αυτής, τον πιάνει με περισσή σιγουριά και τον αποδίδει με περιεκτική λιτότητα, όπως όταν συζητά το ζήτημα της “κάθαρσης” στην τραγωδία, ή στις αριστουργηματικές σελίδες για την επιστημονική δημιουργικότητα, του δοκιμίου για τα Αυτοβιογραφικά του Αϊνστάιν.

Ο Λορεντζάτος είναι λοιπόν καίριος σε θέματα τεχνικά, ουσιαστικός σε θέματα ουσίας και εκφραστικά πεντακάθαρος όπου κι άν στρέψει τη ματιά του, την προσωπική. «Γιατί [ό]σοι ανήκουν [...] σε σχολές [...] παύουν ουσιαστικά να σκέφτονται – σκέφτεται η σχολή για λογαριασμό-τους». Όμως, αν δέν κλειστείς μέσ’ στο μαντρί κάποιας σχολής, για να μή σε φάνε οι λύκοι πρέπει νά ’χεις φωνή ξύπνια και δυνατή.

 

Ποιητική φυσιολογία

 

Με ένα απο τα πιό ενδιαφέροντα πράγματα που μας λέει αυτή η φωνή, και που διατρέχει όλο το έργο-του συναντωντας πολλούς απο τους δημιουργούς που τον απασχόλησαν, θά ’θελα να τελειώσω. Πρόκειται για τον παραλληλισμό της ποιητικής διαδικασίας με τη ζωή του φυτού, και, κατ' επέκταση, την παρομοίωση του κριτικού με τον φυσιοδίφη ή τον φυσιολόγο.

Ανεκδοτολογικά, ας σημειώσουμε πως ο Ζίντ εξομολογούνταν οτι «θα ήθελε, θα έπρεπε να είχε γίνει φυσιοδίφης» (Β 243), ενώ ο Σαρεγιάννης, που ήταν φίλος του Λορεντζάτου και για του οποίου τα εξαιρετικά Σχόλια στον Καβάφη (Ίκαρος 1964) έγραψε την εισαγωγή, ήταν φυτοπαθολόγος.

Πιό ουσιαστικά τώρα, στη στάση του αυτή ο Λορεντζάτος έχει δάσκαλο τον Σολωμό («Εφάρμοσε εις την πνευματική μορφή την ιστορία του φυτού...» [3]) και σύντροφο τον Όργουελλ («το ποίημα μοιάζει με μιά σύνθεση – αλλα περισσότερο απο μιά σύνθεση, με ένα είδος μεγάλωμα φυσιολογικό» (Β 502).

Το αληθινό ύφος «γεννιέται και μεγαλώνει φυσιολογικά στον άνθρωπο μέσα απο τη σκέψη μαζί με την αντίληψη που σχηματίζει για την τέχνη ή μαζί με τη διανοητική ικανότητά-του» (Α 121). «Με τα λογοτεχνήματα χρειάζεται να περιμένεις ώς την τελευταία στιγμή [...] που θα ωριμάσουν οι καρποί, και το ωρίμασμα να γίνει στην ώρα-του, απάνω στο δέντρο». «Η ώρα θα κάνει τους καρπούς ωραίους», «και η ωραιότητα αυτή χρειάζεται μιά πάνσοφη οργανική υπομονή» (Α 435). Για ν’ αντιμετωπίσει αυτούς τους «καρπούς», θα πρέπει και ο κριτικός να δράσει σάν φυσιολόγος: «περισσότερο φυσιολογικά και λιγότερο λογικά» (Β 198).

Μιλώντας λοιπόν για τον «αξεδιάλυτο ποιητικό μεταβολισμό» (Α 122), ο Λορεντζάτος δέν καλλιεργεί απλώς μιά πολύ όμορφη και αποτελεσματική εικόνα, αλλα υποστηρίζει εμμέσως δύο πολύ σημαντικά πράγματα. Πρώτον, οτι το έργο τέχνης δέν είναι κατασκευή, αλλα «μεγάλωμα φυσιολογικό», που λαμβάνει χώρα μέσ’ στον καλλιτέχνη, σιγά σιγά. Και δεύτερον, οτι το έργο τέχνης, όπως κάθε οργανισμός, έχει νόμους εσωτερικούς, “απο τη μάνα-του”, που θα καθορίσουν και την τελική μορφή-του. Έτσι αναιρείται, εξ ορισμού, το δίπολο μορφή-περιεχόμενο: και τα δύο είναι κοινή και σύγχρονη συνέπεια της ίδιας ανάπτυξης. Για την ανάπτυξη αυτή βέβαια, πρέπει κι ο καλλιτέχνης να το ποτίζει το δέντρο-του, και να μήν το τρυγάει άωρα...

Καί σε αυτό το σημείο λοιπόν, όπως και αλλού, ο Λορεντζάτος αποδεικνύει πως η εκφραστική αρτιότητα πάει χέρι χέρι με τη σαφή και γνήσια σκέψη.

Αλλά, για να παραφράσω τον ίδιο, «τελειώνοντας και για να μείνω απόλυτα ειλικρινής: Αυτός είναι ο δικός μου ο τρόπος που βλέπω τον» Λορεντζάτο. «Υπάρχουν και άλλοι».

 

Σημειώσεις 

1. Εντός παρενθέσεων, αναγράφεται η συντομογραφία της πηγής και ο αριθμός της σελίδας. Συντομογραφίες: Α - Ζήσιμος Λορεντζάτος: Μελέτες, Τόμος Πρώτος, Δόμος 1994, Β - Ζήσιμος Λορεντζάτος: Μελέτες, Τόμος Δεύτερος, Δόμος 1994, Γ- Γράμματα Σεφέρη-Λορεντζάτου (1948-1968), επιμέλεια Ν. Δ. Τριανταφυλλόπου- λου, Δόμος 1990, Δ - Γιώργος Σεφέρης: Δοκιμές, Τρίτος Τόμος: Παραλειπόμενα (1932-1971), επιμέλεια Δημήτρη Δασκαλόπουλου, Ίκαρος 1992, Ζ - Γιώργος Σεφέρης: Μέρες Ζ (1η Οκτώβρη 1956-27 Δεκέμβρη I960), φιλολογική επιμέλεια: Θεανώ Ν. Μιχαηλίδου, Αθήνα, Ίκαρος 1990, Μ - Γουλιέλμου Μπλέηκ: Οι Γάμοι τον Ουρανού και της Κόλασης, Μετάφραση και Εισαγωγή: Ζήσιμος Λορεντζάτος, Αθήνα 1954 (αναδημοσίευμα απο το περιοδικό Αγγλο-Ελληνική Επιθεώρηση, στ’ 2, Φθινόπωρο 1953), Τ - Ζήσιμος Λορεντζάτος: Στου τιμονιού το αυλάκι, Δόμος 1983.

2. Οι τετράγωνες αγκύλες μέσα στα παραθέματα, δηλώνουν παραλείψεις, προσθήκες ή σχόλια δικά-μου.

3. Εδώ, και στο εξής, τα πλάγια δικά-μου.

 

*

 

Εικοσιεπτά χρόνια αργότερα

Το πιο πάνω δοκίμιό μου δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "αντί", τ. Β' 594, 22 Δεκ. 1995, ως μέρος του αφιερώματος που είχα επιμεληθεί για τα 80 χρόνια του Λορεντζάτου (1915-2004). Το αφιέρωμα κοσμούσαν φωτογραφίες έργων του Πικιώνη (κάποιες από τις οποίες αναπαράγονται εδώ όπως είχαν τυπωθεί στο περιοδικό) από το οκτάτομο έργο Πικιώνης, Δημήτρης 1887-1968, εκδ. Μπάστα - Πλέσσα, 1994, σε επιμέλεια της Αγνής Πικιώνη, η οποία είχε ευγενώς δώσει την άδεια για την αναπαραγωγή κάποιων εικόνων. 

Το τεύχος βρίσκεται πλέον αναρτημένο ως .pdf εδώ: http://pandemos.panteion.gr/getfile.php?uri=http://localhost:8080/fedora/objects/iid:15369/datastreams/PDF1/content&mimetype=application%2Fpdf&filename=Anti_1995_B_594.pd

Στο δοκίμιό μου αυτό, δοκίμαζα μιαν επισκόπηση της περιπέτειας κάποιων βασικών θέσεων του Λορεντζάτου στα μέχρι το 1994 δημοσιευμένα κείμενά του (ενίοτε κρίνοντάς τες με κόσμια αυστηρότητα). Συγχρόνως, προσπαθούσα να αφηγηθώ την μετάπτωσή μου από τον αρχικό θαυμασμό για τα πρώτα κείμενά του, στην απογοήτευση και την έκπληξη από την 'μεταφυσική στροφή' του (την οποία πρωτοσυνάντησα μελετώντας τις τότε δίτομες Μελέτες του για το αφιέρωμα εκείνο), και στην εκ νέου 'ανακούφισή' μου κατά την αναγνώριση του γνησιότερου (κατ' εμέ) Λορεντζάτου στην ώριμη, 'τρίτη' περίοδό του. 

Είχα συναίσθηση πως (ειδικά την δεκαετία του 1990, όταν η 'νεορθοδοξία' ανθούσε, και ένα τουλάχιστον ρεύμα της είχε χρίσει τον Λορεντζάτο πατέρα της) αυτό ενδεχομένως να ήταν κάπως τολμηρό, αν όχι και θρασύ. Ωστόσο, φαίνεται πως ο ίδιος ο Ζ.Λ. δεν δυσαρεστήθηκε ούτε από το συνολικό αφιέρωμα, ούτε από το δικό μου κείμενο, αν κρίνω από λίγα λόγια που μου μετέφεραν φιλικά του πρόσωπα μετά την κυκλοφορία του περιοδικού, και, αργότερα, από την αποστολή του 'μνημοσύνου' του για τον Καστοριάδη, καθώς και του βιβλίου του (με ιδιόχειρη αφιέρωση) Διόσκουροι.