δημήτρης λεοντζάκος _ "τα σκυλιά του ακταίωνα"

Στο πρώτο ποιητικό βιβλίο του Δημήτρη Λεοντζάκου, Κόμικ (εκδ. Τραμάκια, 2001), ακούγεται ήδη μια αξιοπρόσεκτη φωνή: τρόπος συχνά μυθοποιητικός (είτε πρόκειται για επινόηση σύγχρονου αστικού 'παραμυθιού' –ενός είδους “κόμικ”, λοιπόν–, είτε για το πλέξιμο του 'βιώματος' με άλλα, γνώριμα από διάφορες παραδόσεις, υλικά), γλώσσα ευλύγιστη, εικόνες και αφηγήσεις ευρηματικές αλλ' όχι κραυγαλέες. Με την δεύτερη συλλογή του, Η Κίρκη ξαφνικά (εκδ. Μεταίχμιο, 2010), δηλώνεται ρητώς το ήδη διαπιστωμένο ενδιαφέρον του για τις κάθε είδους μεταμορφώσεις – μα το ύφος παραμένει συγγενές με του Κόμικ. Στο τρίτο βιβλίο, τα εξαιρετικά Κινέζικα (εκδ. Νεφέλη, 2010), παρατηρούμε μια πρώτη στροφή του τιμονιού: τα ποιήματα έχουν ενγένει λιγότερους στίχους – και πιο 'σφιχτούς', ρυθμικότερους, πιο 'στακάτους'. Συγχρόνως, ο τίτλος ενμέρει πραγματώνεται σε ποιήματα που θα μπορούσαν να απηχούν την κινεζική λογοτεχνία και ζωγραφική: ένας λεπτός λυρισμός, πακτωμένος μέσα σε μια κατά τα άλλα απολύτως σύγχρονη ατμόσφαιρα. Τέσσερα χρόνια αργότερα, οι αρετές του βιβλίου αυτού, δυναμωμένες, θα δώσουν το ωριμότερο, νομίζω, μέχρι σήμερα έργο του Λ., Τα σκυλιά του Ακταίωνα (εκδ. Νεφέλη, 2014). (Τα έκτοτε δημοσιευμένα ποιήματά του δηλούν μια ριζική αλλαγή πορείας, τα αποτελέσματα της οποίας αναμένουμε να εκτιμήσουμε ολοκληρωμένα.)

Ως γνωστόν, ο Ακταίων, εγγονός του βασιλιά της Θήβας, Κάδμου, κατασπαράχθηκε από τα ίδια του τα σκυλιά που δεν τον αναγνώρισαν καθώς είχε μεταμορφωθεί σε ελάφι. Τρεις είναι οι κυρίαρχες εκδοχές του μύθου.Υπεύθυνος για την μοιραία μεταμόρφωση, ο Δίας, για να τιμωρήσει την ερωτική προσέγγιση του Ακταίωνα προς την αδελφή της μητέρας του και ερωμένη του θεού, Σεμέλη. Στις άλλες δύο εκδοχές, υπεύθυνη είναι η Άρτεμη: είτε επειδή ο Ακταίων καυχήθηκε πως κυνηγά καλύτερα – είτε (η επικρατέστερη, καθότι αυτήν παρουσιάζει ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του) επειδή την είδε να λούζεται ολόγυμνη. Τότε αυτή (παραφράζω τον Λατίνο ποιητή), καθώς δεν είχε τα βέλη της κοντά της, του έριξε νερό στο πρόσωπο, και του είπε: “Τώρα, σύρε να διηγηθείς, εάν μπορείς να διηγηθείς, ότι δίχως τα πέπλα μου με είδες!” (Με την φράση αυτή, στο πρωτότυπο, κλείνει το βιβλίο του ο Λ..) Και ο Ακταίων έγινε ελάφι. Μιλιά ανθρώπινη δεν είχε πια – μονάχα νου. Σαν τον μυρίστηκαν τα κυνηγετικά σκυλιά του, όρμηξαν και τον κατασπάραξαν – ενώ εκείνος προσπαθούσε να τους πει: “Ο κύριος σας είμαι: αναγνωρίστε με!” Οι δε σύντροφοί του τον έψαχναν φωνάζοντάς τον, και οικτίροντάς τον που δεν ήταν εκεί να απολαύσει το θέαμα. “Εκείνος ήθελε μεν να ήτο απών, αλλά παρήν· και ήθελε να βλέπη, όχι όμως και να αισθάνηται τα χαλεπά έργα των εαυτού κυνών” (κατά την μετάφραση των Α. Παπαγεωργίου και Α. Παπαφωτίου, εκδοθείσα εν Αθήναις εν έτει 1886, εκ του Τυπογραφείου των Καταστημάτων Ανέστη Κωνσταντινίδου).

Ο ποιητής, θεωρητικώς κύριος του υλικού του, ζητά απ' αυτό να του αναγνωρίσει την διαφεύγουσα κυριότητα, την επισφαλή κυριαρχία. Είναι παρών και απών – θέλει και δεν θέλει (να βλέπει και να αισθάνεται).

Αν μακρηγόρησα με την υπενθύμιση αυτή, είναι γιατί πιστεύω πως δεν είναι λίγες οι αντιστοιχίες του μύθου με το περιεχόμενο αλλά και τον ποιητικό τρόπο του βιβλίου. Στα 46 ποιήματά του (11 παραπάνω από τα 35 σκυλιά του άτυχου Θηβαίου, που ονοματίζει ο Οβίδιος – προσθέτοντας πως ήταν κι άλλα, μα δεν επιθυμεί να μας κουράσει), κυριαρχούν οι μεταμορφώσεις, τα όνειρα, η νύχτα και η σελήνη· το κυνήγι (ενίοτε και των στίχων, καθώς διαδέχονται, ασθμαίνοντες, ο ένας τον άλλον)· τα ζώα (από έντομα έως τέρατα)· το νερό. Μα και ο κύκλος που διαγράφει το βιβλίο απηχεί την ροή του μύθου. Στο κρίσιμο υδάτινο στοιχείο –Τρεις λίμνες / που κοιμούνται εντός σου– ομολογεί, στο τελευταίο ποίημα, τον σεβασμό του ο ποιητής. Έχοντας, όμως, ξεκινήσει (το πρώτο ποίημα, του οποίου ο λατινικός τίτλος σημαίνει “Οχλείν εαυτόν”) Με τραγική έπαρση / Είπε επωμίζομαι / Με κουβαλώ / – η εύκαμπτη σιωπή σου είμαι εγώ. Θα εμφανιστεί η ίδια η Άρτεμη – ως Κάτι κόκκινο-σκοτεινό και πολύπλοκο [] / Με τρελά φτερά· το ελάφι θα συζευχθεί με τα σκυλιά: Ελάφια γαβγίζουν· το κυνήγι είναι στρατηγική (“Είμαι ένα δίχτυ”), διακινδύνευση και θυσία – το “Υπάρχει αντίλαλος πάντα” έχει ως εξής: Υπάρχει αντίλαλος πάντα / Και ρίχνουμε μια λέξη / Στεκόμαστε κοντά στο κενό / Στο πηγάδι του ποιήματος / Και ρίχνουμε μέλι / Στο στόμα των σκύλων / Τον εξαίσιο λαιμό σου.

Αναφέρθηκα ήδη στην γοητεία που ασκούν στον Λ. οι μεταμορφώσεις – μα και τα λοιπά συστατικά του μύθου του Ακταίωνα μοιάζουν να συνιστούν ένα πλέγμα εμμονής που δεν πρωτοεμφανίζεται εδώ. Για παράδειγμα, το ομώνυμο, πρώτο ποίημα του Κόμικ ανοίγει έτσι: Η ζωή περνάει / σαν ήχος από ωχρό χάλκινο [κυνηγετικό κέρας;]. / Οι μέρες είναι υγρές και στάζουν από το  ταβάνι. / Τώρα ξαπλώνω στο βυθό. Και αλλού: Στην προηγούμενη ζωή πρέπει / να ήμουν κυνηγός [] / Σ' αυτό το δάσος μάλλον με τα θηρία , Έρχεται η ανάσα του λύκου / Απ' το πηγάδι / Φοβάσαι σαν παιδί , Τέλος πάντων μεγαλώνω και θα μάθω τη θέση / του κυνηγού στην κρυμμένη εικόνα , Η λίμνη κάτω απ' το μαξιλάρι μου / υπάρχει. [] / απ' την ακτή, γυρνάω / λύκος πεινασμένος.

Λες, λοιπόν, και ο μύθος και το πεπρωμένο του Ακταίωνα να εργάζονταν από μιας αρχής εντός του ποιητή – που, στο κάτω κάτω, στην τέχνη του, θηρεύει και κρυφοκοιτάζει, ζηλεύει και κομπάζει, εκστασιάζεται και εκμηδενίζεται.

Αυτήν την παλίνδρομη κίνηση εξυπηρετεί και η χρήση γραμματικών αμφισημιών, αλλά και η αλληλοδιαδοχή των εικόνων, που συχνά γλιστρούν η μιας μες στην άλλη, περιδινούνται εντείνοντας την πολυσημία, η οποία ενδέχεται και να μη λυθεί με την τελική 'αποκάλυψη'. Παράδειγμα όλων τούτων, το “Όνειρο”: Ένα ελάφι ήρθε / Ξάπλωσε / – αστράγαλοι, γόνατα, μηροί – / Απαλά στον ώμο μου / Σαν πουλί // Ναι, είπα / Εγώ / Το νερό της νύχτας.

Λίγο πριν από τη μέση (στην σελ. 30, και 19ο στην σειρά), εμφανίζεται το ομώνυμο ποίημα. Αποτελούμενο από 14 μέρη, λειτουργεί ως μήτρα των μοτίβων αλλά και των ποιητικών τρόπων του βιβλίου. (Δεν μπορώ να κρύψω την επιθυμία μου ο Λ. να είχε εκμεταλλευτεί στο έπακρον και την θέση, και τον αριθμό των χωρίων του ποιήματος αυτού, για να συνθέσει στερεότερα το βιβλίο: επιβάλλοντας, π.χ., ίσον αριθμό ποιημάτων πριν και μετά, πιθανώς δε και πολλαπλασίων του 7· διευρύνοντας την λειτουργία του ομώνυμου ποιήματος ως ευρετηρίου ή συντομογραφικού 'θησαυρού' μοτίβων και τρόπων· κ.λπ..)

Τα μοτίβα, λοιπόν: η μοναχικότητα και ο ερω[τισμό]ς· η σκληρότητα, η νύχτα, ο θάνατος. Αλλά και το νερό (κυρίως υπό την μορφή λίμνης, ή επάλληλων λιμνών: Μια λίμνη / Στη λίμνη , Μια λίμνη που βουτάει σε μια λίμνη· και, γενικότερα, η φύση, ως παρουσία ή ως πρότυπο: Σαν άναυδα δάση , Κισσός παντού στο στόμα , Ιερογλυφικά αγριολούλουδα από σώμα. Και, βεβαίως, πανταχού παρόντα, τα ζώα. Με θαυμασμό, μ' επιθυμία, ή στ' όνειρο: Τι ωραίο ύψιλον / Οι χήνες στον αέρα , Οι λαγοί που ονειρεύομαι / Λιγάκι διαγώνιοι , Ο τάρανδος των πιο ασυνάρτητων ονείρων. Αλλά και ως ευθέως ή υπογείως εχθρικές έως και απειλητικές παρουσίες: Ανθίζουν πουλιά ακατάδεκτα , Και θολώνουν στους καθρέφτες τα ζώα , Τα έντομα της ησυχίας μιας νύχτας / Που ακούγεται εδώ και δεν φτάνει ποτέ / Τα εκκωφαντικά σκοτάδια / Τα τυφλά ζώα που μας περιπολούν , Τι δίφθογγος / Αυτή η λεύκα / – τι λέαινα!

Συνολικά, συναντούμε κάμποσα εντελή ποιήματα (π.χ. “Ας καθήσουμε λίγο εδώ”, “Εάν δεν είναι”, “Υπάρχει αντίλαλος πάντα”, “Όνειρο”, “Σαν να ορμούν δέντρα”, “Τι δίφθογγος”), ενώ σπάνιες και σχετικές είναι οι αδυναμίες. Ενίοτε, οι αρχές των ποιημάτων είναι δυνατότερες από την κατάληξή τους. Μια αίσθηση φλυαρίας και ασαφούς στόχευσης δημιουργείται στο κάπως εκτενές “Έχω κάτι λουλούδια μέσα στο μυαλό μου” (αλλά όχι στην ακόμη εκτενέστερη λιτανεία τού “Αν αφαιρέσω αυτήν την γάτα”, που –απολύτως σύμφωνα με το κλίμα του όλου βιβλίου– καταλήγει με την ευχή μιας συντριβής: Τότε ίσως να φαίνονταν να έφεγγε / Αυτός / Που φυσάει που σβήνει σαν κεράκι / Με λέξεις το ποίημα)· μια εισβολή ενός γυμνότερου 'προσωπικού' τόνου στο δεύτερο μισό του “Γυναίκες με ταινίες γύρω απ' το λαιμό”, που γλιστρά προς την κοινοτοπία· η κάποτε πέραν της ποιητικής λειτουργίας χρήση της ομοιοκαταληξίας (π.χ. Ηχεί μόνος [] / Ο πλανήτης πόνος) ή των λογοπαιγνίων (π.χ. Μοιραίος / μηριαίος). Γενικότερα, πάντως, είναι αξιοσημείωτη η επιτυχία του επικίνδυνου διαβήματος να τανύεται η –βασισμένη πρωτίστως στον ρυθμό– μουσικότητα, έως και την σποραδική ομοιοκαταληξία διστίχων, ή την διακριτική παρουσία δεκαπεντασυλλάβων.

Ο Λ. έχει φθάσει εδώ στην μεστότερη εκδοχή ενός αμέσως αναγνωρίσιμου προσωπικού ύφους (για πόσους σημερινούς ποιητές μπορούμε να το ισχυριστούμε αυτό;) και συνθέσει ένα βιβλίο που διασχίζει και κυκλώνει την γενεσιουργό του βάση (και τις υπαρξιακές ή συμβολικές της προεκτάσεις) ξανά και ξανά, με ζηλευτό σφρίγος. Ακόμη και κάποια ποιήματα που μοιάζουν να ανήκουν στο προηγούμενο βιβλίο του (π.χ. “Απόψε τ' άσπρα”, “Σουρουπώνει”, “Λεπτών αστραγάλων”), λειτουργούν και εδώ, προσφέροντας την αντίστιξη του λεπτού τους σχεδίου (αν και  άλλα θα μπορούσαν να λείπουν, π.χ. το “Μες στις ευλύγιστες κορυφές των μπαμπού”). Συναφής προς τα Κινέζικα, και η εμφάνιση/απόκρυψη (Σμήνη πετούν / Όσο κι αν άυπνος διορθώνεις / Τη νύχτα – ως 11ο μέρος του ποιήματος-μήτρα, “Τα σκυλιά του Ακταίωνα”) ή η απήχηση (Τα πέλματά της / Στο ταβάνι [] / Θα δροσίζουν τον τοίχο) κάποιων χαϊκού. (Αλλού, 'κρύβονται' ευφυή και απολύτως ταιριαστά 'κλεισίματα ματιού' και προς άλλες ποιητικές κατευθύνσεις: προς τον Γκάτσο (να σου χαϊδεύουν τα μαλλιά / να σου φιλούν τα μάτια), ή τον Έλιοτ (Ένα σούρουπο στη φορμόλη), για παράδειγμα.)

Η προμετωπίδα του Πιερ Κλοσσοβσκί (από το Λουτρό της Άρτεμης), με τις αναφορές σε “φυλλωσιές” και “όνειρα”, μας προειδοποιεί: Μήπως ο ίδιος [ο Ακταίων] επινόησε τις μορφές αυτής της θεοφάνειας; Όπως ίσως ο ίδιος ο ποιητής επιφέρει στον εαυτό του το βάσανο των εικόνων και τον σπαραγμό [του – προς τέρψιν μας] από τις λέξεις;

Τι κόσμος οι λέξεις διπλός ● Πονάνε οι εικόνες [] / Αφήνουν εσένα για ίχνη

*

[κριτική δημοσιευμένη στο 7ο τεύχος του περιοδικού "Φάρμακο", Άν.-Καλ. 2016.]

άννα γρίβα _ "έτσι είναι τα πουλιά", "οι μέρες που ήμασταν άγριοι", "η φωνή του σκοτωμένου"

Στα τρία έως τώρα βιβλία της, η Άννα Γρίβα έχει αναπτυχθεί σ' ένα ευρύ φάσμα, κατορθώνοντας, σε διάφορα σημεία του, αξιοπρόσεκτα ποιήματα. Το πρώτο βιβλίο της, Η φωνή του σκοτωμένου (29 σελ., Χαραμάδα, 2010) –από τις τολμηρότερες και πιο ενδιαφέρουσες πρώτες εμφανίσεις των τελευταίων ετών–, το αποτελούσαν μετα-υπερρεαλιστικά, μακροσκελή ποιήματα σε ελεύθερο στίχο, εντός των οποίων εμφανίζονταν ενίοτε (ως στίξη;) μικρές, 'τραγουδιστές', στροφές. (Κάπου κάπου, ο Σαχτούρης, του οποίου τα μοτίβα φαίνεται –επιζημίως, φευ, το συνηθέστερον, αν και όχι εδώ– να στοιχειώνουν ολοένα και περισσότερους ποιητές από το 2000 και δώθε, 'ακούγεται' καθαρά ως 'πρόγονος'.) Το δεύτερο, πολύ πιο εκτενές (υπερβολικά, θα έμπαινα στον πειρασμό να πω), Οι μέρες που ήμασταν άγριοι (87 σελ., Γαβριηλίδης, 2012), έδειχνε σαφέστερα προς τα πού θα μπορούσε να οδηγηθεί η φωνή της καθώς μέστωνε (και αφομοίωνε τα διδάγματα της μεγάλης –και μεγάλως αποσιωπημένης– δασκάλας, Ελένης Βακαλό).

Όπως κάποτε συμβαίνει με τα δεύτερα κατά σειράν ποιητικά βιβλία, η συλλογή αυτή λειτουργούσε εν μέρει και ως 'δειγματολόγιο' θεμάτων και υφολογικών κατευθύνσεων και δυνατοτήτων, περιέχοντας, ωστόσο, και τα πρώτα εντελή ποιήματα της ποιήτριας: “Δοκιμή”, “Από πού έρχονται τα ποιήματα” (από τις σπανιότατες περιπτώσεις που ένα ποίημα 'ποιητικής' –από τα άφθονα παρόμοια με τα οποία νεαροί, ακόμα και πρωτόβγαλτοι, ποιητές και ποιήτριες δεν διστάζουν να φορτώνουν τις συλλογές τους, δημιουργώντας εύλογη απορία, όταν δεν πρόκειται για δικαιολογημένη θυμηδία– ευτυχεί), “Το μάθημα των μυρμηγκιών”, το δ' μέρος της “Μνήμης των σαρκοφάγων”, “ΥΓ”, και το στ' μέρος του “Βυθού” – κατά την άποψή μου, το μέχρι σήμερα κορυφαίο ποίημα της Α.Γ., όπου συμπυκνώνονται και αναδεικνύονται πολλές από τις ιδιαίτερες αρετές της: πρωτότυπη εικονοποιία, σίγουρο 'αυτί', γόνιμη χρήση στοιχείων παιδικότητας και παραμυθιού, χωνεμένος στοχασμός. Γι' αυτό και το παραθέτω ολόκληρο:

Μπορεί το κολύμπι να είναι μια έκταση ερήμου

φοίνικες πλήττουν τη γαλήνη της

και δεν αφήνουν τη ζωή να κυλήσει

όπως ο αναβάτης στην πλάτη του σκύλου

που έλεγε μη με συγκρίνεις με ιππότη

γιατί δεν έχω στη ζώνη μου φλουριά και ξίφος

και μέχρι τότε δεν το είχα φανταστεί έτσι

αυτό που του έλειπε.

Στο τρίτο βιβλίο της (Γαβριηλίδης, 2015), η μητρότητα και ο θάνατος, η ψυχή και η μνήμη, επιβάλλονται θεματολογικώς. Όμως, ενώ στα πρώτα δύο βιβλία, η Γ. είχε τανύσει και οξύνει τις μικρές (φθογγικές, ρυθμικές, και άλλες) 'ανωμαλίες' με πολύ προσωπικό τρόπο, που υπαινισσόταν πως κατά κει θ' ανοιγόταν ο δρόμος της, σε τούτο το τρίτο βιβλίο, η μουσικότητα του στίχου μοιάζει να  εξομαλύνεται. Εξάλλου, η εικονοποιία και η αφήγηση ακολουθούν συχνότερα 'παραδοσιακότερα', πιο 'βατά', χνάρια. Παραταύτα, η ποιήτρια συνεχίζει την διατύπωση της ιδιότυπης μεταφυσικής της, η οποία διερευνάται διαμέσου της φύσης. Και οπωσδήποτε, και εδώ, μάς παραδίδει ορισμένα ακέραια ποιήματα ζηλευτά, στα οποία με απόλαυση επιστρέφουμε: “ Στα γάργαρα νερά” (απ' το πρωί μαζεύω φύλλα / και τα κολλώ με σάλιο / πάνω στον τοίχο / δίπλα δίπλα αγαπιούνται / έτσι νομίζω θα κλείσω το τίποτα), “Λέξεις”, “Το παιδί και ο καβαλάρης” (τα κλαδιά είναι χέρια / έχουν γνέψει σε φίλους / όταν χάναν το δρόμο τους / έχουν πιάσει γυναίκες / απ' τη ζέστη της σάρκας τους / έχουν πνίξει εχθρούς / σ' ένα πράσινο νήμα), “Μετάξι ολομέταξο” – με 'θέμα' μια μύγα πιασμένη μες στο χέρι, αυτό το ποίημα τελειώνει: ανοίγω διάπλατα το χέρι / γδέρνω τον άνεμο γλυκά / καθώς κείνη φτερουγίζει / προς το αόρατο κλουβί μας / μαζί μας μαζί να στολίσει / το αναπόδραστο της νύχτας ζωνάρι.

Το πρώτο βιβλίο θα μπορούσε να είναι πιο οικονομημένο – αλλά πάντως ήταν το πρώτο, και ήδη περίτρανα έδειχνε την αξία της ποιήτριας, κατατάσσοντάς την ανάμεσα στους πιο ενδιαφέρουσες συνομηλίκους της. Το δεύτερο βιβλίο όφειλε, κατά τη γνώμη μου, να περιέχει λιγότερα, αυστηρότερα επιλεγμένα ποιήματα, που να συνιστούν όντως βιβλίο, και όχι συμπίλημα ετερόκλητων ποιημάτων. Στο τρίτο, η ομοιογένεια έχει επιτευχθεί –παρότι, και πάλι, θα το ωφελούσε, νομίζω, μια πιο λελογισμένη 'αρχιτεκτόνηση' των περιεχομένων του, τα οποία, ομοίως και πάλι, δεν θα έβλαπτε να είναι λιγότερα– αλλά δεν τεκμηριώνει σε επαρκή βαθμό μιαν ωρίμανση του προσωπικού ύφους την οποία μας είχε κάνει να αναμένουμε η ποιήτρια. (Να σημειώσω, επίσης, πως η 'πνευματική αναζήτηση', όσο γνήσια και όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι, δεν αρκεί για να σαρκωθεί το ποίημα (π.χ. “Άνοιξη στο χορτάρι”) – και η Α.Γ. έχει αποδείξει ότι κατέχει άριστα την τέχνη τού να κάνει το πνευματικό, χειροπιαστό.)

Η Άννα Γρίβα παραμένει από τους πιο αξιόλογους ποιητές (ανεξαρτήτως φύλου) που εμφανίστηκαν μετά το 2000. Ωστόσο, επιβάλλεται η ίδια να μη σπαταλά τα δώρα της και τον κόπο της: αυστηρότερη αυτο-επιμέλεια εντός των ποιημάτων (για να εξαλειφθούν –όσο σπάνιες κι αν είναι– κοινοτοπίες, συναισθηματισμοί, 'φιλοσοφικότητα', ασάφεια ποιητικού στόχου), αυστηρότερη επιλογή των ποιημάτων που απαρτίζουν κάθε βιβλίο, και πιο επίπονη και επίμονη καλλιέργεια του προσωπικού ύφους που έχει ήδη αναφανεί, θα ωφελήσουν και το έργο της και εμάς, τους αναγνώστες της.

[κριτική που δημοσιεύτηκε στο 7ο τεύχος του περιοδικού "Φάρμακο", Άν.-Καλ. 2016.]

Η τέχνη σήμερα : μορφή και αντιλήψεις

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ο Γάλλος λογοτέχνης, Ζοέ Μπουσκέ (Joë Bousquet, 1897-1950), επηρεασμένος από τον υπερρεαλισμό και θιασώτης του φανταστικού στα πεζά του, έγραφε ποιήματα με μέτρο και ομοιοκαταληξία, πιστεύοντας πως οι περιορισμοί της μορφής τον οδηγούσαν σε απροσδόκητα ευρήματα περιεχομένου, τα οποία θα παρέμεναν απροσπέλαστα αν χρησιμοποιούσε ελεύθερο στίχο. Ο Βρετανός ποιητής Τομ Γκανν (Thom Gunn, 1929-2004) –που υπηρέτησε υποδειγματικά τόσο τον ελεύθερο στίχο όσο και τις αυστηρότερες παραδοσιακές μορφές, με ισάξιο ποιητικό αποτέλεσμα– υποστήριζε πως κάθε ποίημά του γεννιόταν με την μορφή που απαιτούσε για να πραγματωθεί. Δεν ήσαν οι πρώτοι, ούτε είναι οι μόνοι που εξήραν τα πιθανά οφέλη της προσδιορισμένης μορφής ή υποστήριξαν το αλληλένδετον μορφής και περιεχομένου.

Σίγουρα, στην εποχή μας, το ζήτημα της μορφής –σε όλες τις τέχνες– καίτοι παραμένει (όπως είναι φυσικό) μείζον, είναι πια 'ανοιχτό': επικρατεί ένας ανεκτικός πλουραλισμός. Κάθε ποιήτρια είναι πλέον ελεύθερη να επιλέξει, από τις υπάρχουσες μορφές, όποια της ταιριάζει, ή όποια αρμόζει σε κάθε συγκεκριμένο ποίημά της – ή να εφεύρει μια νέα. Ο πλουραλισμός αυτός είναι επόμενο να εκφράζεται και ως απουσία κυρίαρχων, χαρακτηριστικών ποιητικών 'φωνών' – φαινόμενο ευεργετικό, γιατί αποδεικνύει ότι κανένα αισθητικό κριτήριο δεν έχει απόλυτη ισχύ, ούτε είναι δυνατόν να παραμένει αμετάβλητο στον χρόνο. Αυτό κάθε άλλο παρά σημαίνει –όπως ενίοτε, από άγνοια ή με έπαρση, υποστηρίζεται– ότι οποιοδήποτε έργο καθίσταται αυτομάτως 'καλό'. Αντιθέτως, εντός κάθε ρεύματος και είδους, είναι πάντα εφικτό και απαραίτητο να αναζητά και να διακρίνει κανείς την αξία καθενός έργου. Για να επιτευχθεί αυτό, όμως, απαιτείται πλέον μεγαλύτερος κόπος και προσαρμοστικότητα της ανταπόκρισής μας στο ποικίλο σημερινό τοπίο – προϋποθέσεις που δεν είναι ίσως άμοιρες ευθύνης για την αβασάνιστη υιοθέτηση –είτε ως στάσης της κριτικής, είτε, αντιθέτως, ως μομφής– τού “anything goes”.

Η πολυφωνία –δηλαδή η καλλιτεχνική ελευθερία– και η συνεπαγόμενη απουσία κυρίαρχων 'φωνών' επίσης συχνά παρερμηνεύονται ως “ήττα”, “έκπτωση”, “παρακμή”. Να οφείλεται άραγε αυτό στον (περισσότερο απ' ότι είναι εκ πρώτης όψεως εμφανές) διαδεδομένο φόβο της ελευθερίας; Στην νοσταλγία ενός κάποιου απολύτου; Ή να είναι παραλλαγή της παιδικής φαντασίωσης για έξωθεν εγγυημένη και εσαεί διασφαλισμένη 'τάξη'; Αν πιθανώς πρόκειται για μίγμα όλων αυτών, πάντως οπωσδήποτε δεν συνιστά ένδειξη υπευθυνότητας των καλλιτεχνών, ευθυκρισίας των κριτικών, ή ωριμότητος του κοινού.

Η μέγιστη τάξη επικρατεί στα απολυταρχικά καθεστώτα^. σε αυτά παρατηρείται και η αισθητική ομοφωνία, εκεί αναδεικνύονται (ακριβέστερα: επιβάλλονται) δεσπόζουσες 'φωνές'. Επαναλαμβάνω: η διάκριση και ο προσδιορισμός της αξίας ενός καλλιτεχνικού έργου είναι επίπονη κριτική διεργασία που απαιτεί προπαρασκευή, υπομονετική και ψύχραιμη εργασία, τεκμηρίωση απόψεων – δηλαδή, ανάληψη προσωπικής ευθύνης και κόπο. Η άρνηση της ευθύνης αυτής συνιστά οκνηρία – βάση και σύμπτωμα της πνευματικής παρακμής. Οι φαντασιώσεις για ομοφωνία και κυριαρχία τού ενός προτύπου δεν είναι παρά ευτελής μεταμφίεση αυτής της πνευματικής οκνηρίας και παρακμής – άρα στάση ανάξια οιουδήποτε σοβαρού καλλιτέχνη (ή κριτικού).

Κοντολογίς, και για να καταλήξω πιο προσωπικά:

α) Στην δική μου γραφή, αντιμετωπίζω την μορφή ως μέρος του οργανικού, αδιαίρετου όλου τού έργου: η μορφή συγχρόνως υποβάλλεται από το περιεχόμενο και το υποβάλλει, το διαμορφώνει και διαμορφώνεται από αυτό.

β) Στον βαθμό που ενδεχομένως συμφωνώ –με όσους εκφράζονται απαξιωτικά για το σημερινό καλλιτεχνικό τοπίο– με την διάγνωση της πνευματικής παρακμής (στον 'ανεπτυγμένο' Δυτικό κόσμο), φρονώ –όπως προσπάθησα εν συντομία να εκθέσω πιο πάνω– ότι αυτές οι απαξιωτικές απόψεις είναι ακριβώς σύμπτωμα της παρακμής (και της οκνηρίας που και συνέβαλε στην γέννησή της, και την συντηρεί) και όχι βιώσιμη πρόταση ανάσχεσής της.

 

~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 3ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη το φθινόπωρο του 2015 στο τ. 6 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το Castel Sant'Angelo (Ρώμη), Δεκέμβριος 1999.

λίνος ιωαννίδης _ "η θέση του χρόνου" [το ροδακιό, 2014]

Τι μπορεί να προσφέρει σήμερα μια ποίηση λυρικο-δραματική, συχνά δε μέσω ενός λεξιλογίου που δεν διστάζει να δανείζεται από τον συμβολισμό, κι ας μην υιοθετεί τις χρήσεις του; Η απάντηση νομίζω πως δεν μπορεί παρά να είναι: “Ό,τι και οποιοδήποτε άλλο είδος ποίησης, αρκεί να είναι ποίηση – δηλαδή να φτιάχνει έναν κόσμο με λέξεις”.

Ο Λίνος Ιωαννίδης –που γεννήθηκε στην Λευκωσία το 1972, και ζει στην Αθήνα– εξέδωσε, από το 1993 ώς το 2006, πέντε βιβλία ποίησης. Αυτά συλλέγονται σήμερα στην προσεγμένη και ωραία, όπως πάντα, έκδοση του Ροδακιού. Ο τίτλος της συγκεντρωτικής επανέκδοσης προέρχεται από το ομότιτλο του τρίτου βιβλίου ποίημα. Η οκτάστιχη “Περιγραφή σχήματος” κλείνει ως εξής: “φέγγουν / οι σκιές με τα μαλλιά / με τα ρούχα στη θέση του χρόνου”. Άραγε, τα ρούχα των σκιών επέχουν θέση χρόνου (του χρόνου που χρειάστηκε μέχρι να γίνουν σκιές); Ή φέγγουν οι σκιές στη θέση του χρόνου; Και τότε, φέγγουν αντί του χρόνου, ή στον τόπο που προοριζόταν γι' αυτόν; Όλες αυτές οι ερμηνείες είναι πιθανές, μα καμιά δεν είναι βέβαιη: μια γόνιμη αινιγματικότητα συντηρείται με πολύ απλά μέσα, μας επιστρέφει στην αρχή του ποιήματος για να το ξαναδιαβάσουμε, και εξακολουθεί να επιβιώνει μετά από επαναληπτικές αναγνώσεις. Το ακριβές νόημα –δίχως να οχυρώνεται σε απωθητικό ερμητισμό– ίσα που ξεγλιστρά, με τρόπο μη σπάταλο, που δεν κραυγάζει, δεν γυαλοκοπά.

Ανεπιτήδευτο λεξιλόγιο, ταλαντούμενες εικόνες, χαμηλότονη αινιγματικότητα: τρεις αρετές του Λ.Ι. συμπυκνωμένες σε ένα ποίημα, και μάλιστα όχι από τα πιο αξιοπρόσεκτα, κατά την άποψή μου.

Ο “χρόνος” επανέρχεται, σε περίοπτη θέση: σε τίτλους ποιημάτων (“Καιροί”, “Χρόνος”, “Απόμακρο παρόν”), αλλά και του τέταρτου βιβλίου, Ο χρόνος του απρόσμενου καιρού, που συνιστά τομή, καθώς απαρτίζεται εξολοκλήρου και για πρώτη φορά από άτιτλα πεζά ποιήματα, το κλίμα των οποίων –αν θέλαμε να συνθηματολογήσουμε, υποβιβάζοντας την ιδιαιτερότητα του ύφους– εκτείνεται μέχρι και τον εξπρεσσιονισμό. (Στο επόμενο βιβλίο, τα πεζά ποιήματα έχουν εδραιώσει την θέση τους, συνεισφέροντας κάτι λιγότερο από το ήμισυ.)

Ωστόσο, νομίζω πως η ποίηση του Λ.Ι. ορίζεται κυρίως από το στοιχείο του νερού – και την ιδιότητα της ρευστότητας (στο νοηματικό επίπεδο, την συναντήσαμε ήδη). Το νερό και τα παράγωγα ή τα συγγενικά του (σύννεφα, βροχή, θύελλα, χιόνι, ατμός, ομίχλη, δάκρυα), η θάλασσα (το κύμα, το πέλαγο), το ποτάμι, η λίμνη, το πηγάδι, είναι συχνά ενεργά στοιχεία που συμμετέχουν στα τεκταινόμενα εντός του ποιήματος, και δεν αποτελούν απλώς σκηνικό του. Επιπλέον, η σχέση με το υγρό στοιχείο χαρακτηρίζει και άλλες έννοιες ή πράγματα: η νοσταλγία είναι “σταλάζουσα”, τα ακούσματα και οι δρόμοι, “υποβρύχιοι”, ο ιππότης φέρει “σκάφανδρο”.

Αξιοσημείωτο είναι πως ο κόσμος τον οποίο συστήνει ο Λ.Ι. στέκει λίγο ώς πολύ ολοκληρωμένος από το πρώτο του κιόλας βιβλίο, τον Εξώστη (1993): “Στο μεταξύ μεσολάβησαν θεομηνίες. // Φούντωσαν τα πανιά στις στέγες / κι απόμεινε στο μισοχάραμα, / την ψύχρα του βοώντας στο βαθύ μέλλον, / ο ξιφομάχος με τους Αγγέλους. / “Άγρυπνος, έμεινα τελευταίος”” (“Από λίμνες και βροχές βρεγμένος”). Ωστόσο, αν εκεί κυριαρχεί το εξομολογούμενο, λυρικό πρώτο ενικό πρόσωπο, ήδη από το δεύτερο βιβλίο, Λευκός (1994), αφήνει σταδιακά θέση και για το τρίτο ενικό πρόσωπο που στρέφεται στην παρατήρηση και την περιγραφή. “Κάτω από συσσωρευμένους ουρανούς / βροντά το στήθος και σημαίνει / την επιδείνωση του σκότους // Σ' εργαστήρι παμπάλαιων αρωμάτων και τρόμων / οι βαθμοί βαρύτητας καθορίζουν τον χρόνο // Τα πρόσωπα πέρασαν χτες / σ' εποχές απερίγραπτες” (“Καταγωγή”). Η ευστοχία των απροσδόκητων ποιητικών γειτνιάσεων έχει αυξηθεί: “Πυκνή σιγή τα συμπεράσματα των ανέμων”. “[Τ]ο ντυμένο σώμα / γεμάτο γκρεμούς κτιρίων”. “Η αμβλεία φωνή του δυσκόλευε τον ορίζοντα”. Ώσπου, στο προαναφερθέν τρίτο βιβλίο (1998), το πρώτο ενικό πρόσωπο εξοβελίζεται στις λιγοστές εμφανίσεις ευθέος λόγου. Οι στίχοι γίνονται πιο σύντομοι, και η έκφραση –επικουρούμενη και από την περιστασιακή χρήση μιας διακριτικής ομοιοκαταληξίας– αποκτά μια χάρη σχεδόν σαραντάρεια. “Ο μαρμάρινος περίπατος / μοιράζει τα σύννεφα / χωρίζει τα μέρη των ανέμων / το χώμα του νερού / το χώμα των δακρύων / κρατά τα τοπία και ραγίζουν τα δάχτυλα / παίρνει τα βήματα / κάτω στα κύματα / κοιμάται ρούχο ζωντανό / απλώνει ασήμι το νερό / και ο βράχος σαλεύει / την πλάτη / τη στάχτη του” (“Εγκάρσιες εικόνες”). Στο, επίσης προαναφερθέν τέταρτο βιβλίο (2001), ο προϋπάρχων έξοχος έλεγχος του ρυθμού απεμπολεί την στιχοθεσία και ζωντανεύει το πεζόμορφο ποίημα – οι εικόνες ξαναγίνονται πιο περίτεχνες, και πλέον κυριαρχούν το πρώτο και το τρίτο πρόσωπο του πληθυντικού. Ίσως αυτή η γραμματική μεταβολή να μην είναι άσχετη με την μερική υποχώρηση της φύσης και του άχρονου, υπέρ του αστικού περιβάλλοντος, και των σύγχρονων αναφορών. “Χαμένοι μέσα στους ίσκιους φτάναμε στην πόλη με τους κτισμένους κήπους. Πολύχρωμα τα νέα λογοτεχνικά έργα προβάλλονταν γύρω και στα διαλείμματα οι κολυμβητές και οι κολυμβήτριες περνούσαν. Χειροκροτούσαν ενώ μεγάλα πουλιά στις οροφές τίναζαν με δύναμη τα φτερά τους. Το αρμονικό τους βλέμμα και οι χειρονομίες ερμήνευαν την πόλη.” Το πέμπτο βιβλίο, Φωνή γραμμένη (2006), σαν να συνοψίζει και να συνθέτει τις έως τώρα κατακτήσεις τρόπων και θεμάτων^. το δε πρώτο ενικό λυρικό πρόσωπο, επανακάμπτει ωριμότερο. “Με χιονισμένες τις φωνές τους τα σώματα περνούν ανάμεσα σε κολόνες και δέντρα. Ζώα κομψά προχωρούν κι όργανα πνευστά αστράφτουν. Άνθρωποι ψηλοί, γονείς με τα παιδιά τους, περνούν ανάμεσα σε αγάλματα και πίδακες. Σύννεφα φέγγουν τους ανάγλυφους ίσκιους στα κτίρια κι από τις ρωγμές λευκά φυτά ανεβαίνουν τους τοίχους. Δέντρα χειμερινά φυσούν, διάφανα πουλιά ακούγονται να μιλούν, γεμίζουν με ψιθύρους τον αέρα, ακούγονται ονόματα.”

Ο τρόπος και η φωνή του Λ.Ι. έχουν ορίσει και ανοιχθεί σε έναν χώρο γοητευτικό και αναγνωρίσιμα προσωπικό. Θα είχε ενδιαφέρον η συνέχεια να περιελάμβανε την επέκταση της πρωτότυπης λυρικο-δραματικής περιγραφής μέχρι και την δημιουργία ποιητικών συμβάντων μέσω της ίδιας της γλώσσας.

~

[Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "[ΦΡΜΚ]", τ. 5, Άν.-Καλ. 2015.
Φωτ.: Π.Ι.]

Καλλιτεχνικοί πρόγονοι

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Δεν μου είναι δυνατόν να προσδιορίσω τους καλλιτεχνικούς 'προγόνους' μου, με την έννοια της γενεαλογίας ή της επιρροής, όπως θα τους αναζητούσε ενδεχομένως μια κριτικός λογοτεχνίας. Μπορώ μόνον να μιλήσω για ποιητές –και άλλους καλλιτέχνες– το έργο των οποίων θαυμάζω και μελετώ, άρα είναι βέβαιο ότι έχουν καθορίσει τον τρόπο που προσλαμβάνω και απολαμβάνω την τέχνη, και συνεπώς  πιθανό –ή και ευκταίο– να έχουν συνδιαμορφώσει τον τρόπο που γράφω.

Αυτονόητα βαραίνουν περισσότερο όσοι έγραψαν ελληνικά: υλικό της ποίησης είναι η γλώσσα – υλικό, όμως, που είναι συγχρόνως το κυριότερό της εργαλείο. Τα άλλα εργαλεία της, μπορεί και να 'ναι αμέτρητα: πρώτη-πρώτη, ανυπερθέτως, η ζωή-στο-παρόν, μα ζευγαρωμένη με τον αναστοχασμό της^. η αφοσιωμένη παρατήρηση αλλά και η, ανοιχτή στα χαμόγελα της τύχης, 'ελεύθερη προσοχή'^. η βιωμένη σκέψη... Όλα αυτά μπορούν, βεβαίως, να 'ακονιστούν' και μέσω της τριβής με ξενόγλωσσες λογοτεχνίες, καθώς και με άλλες τέχνες. Αν δε, στις πρώτες, μελετάται το πρωτότυπο, το κέρδος είναι διπλό, καθώς καθίσταται δυνατόν, όσο το επιτρέπει η ξένη γλώσσα, να την παρατηρούμε ως δρώντα –και διαφέροντα από τον δικό μας– ποιητικό 'μηχανισμό': ως ένα άλλο υλικό-και-εργαλείο (κάτι που συμβάλλει στην πολυτιμότητα της μεταφραστικής εργασίας ως προσωπικής άσκησης γραφής.)

Από όσους με συντροφεύουν μέχρι σήμερα, άλλοτε κρατώ το σύνολο του έργου τους –κι ας έχει 'διακυμάνσεις' (ποιο δεν έχει;)– και την πορεία τους εντός του: πέρα από τους 'γεννήτορες' της νεοελληνικής ποίησης, Σολωμό και Καβάφη, αυτό ισχύει και για τον Κάλβο, τον Εγγονόπουλο, τον Παπατσώνη, την Βακαλό, τον δοκιμιακό Τερζάκη, τον σύνολο Γιώργο Χειμωνά. Άλλοτε πάλι, κάποιες περιόδους: τον ώριμο Σικελιανό και τον ώριμο Καρυωτάκη, τον πρώτο –ώς και το Μυθιστόρημα– και τον στερνό –στα Τρία κρυφά ποιήματα– Σεφέρη, διάσπαρτον Ελύτη – Φωτόδεντρο, Τύψεις, Ετεροθαλή, Μονόγραμμα, Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου. Και άλλοτε, κάποιες άπαξ κορυφές: την Αμοργό του Γκάτσου, τις Ωδές στον Πρίγκηπα του Ασλάνογλου, το Μ' ένα στεφάνι φως της Μαστοράκη. Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει, πως δεν με 'βοηθούν' και άλλοι: π.χ., κάποιοι ποιητές της κατ' Αναγνωστάκην “χαμηλής φωνής”. (Ας σημειώσω δε και το προφανές, όσο και αν ακούγεται ακραίο: ακόμα και ενός ποιήματος η αξία μπορεί να διαχέεται και να αντηχεί σε έκταση κι ένταση δυσανάλογα μεγάλη.) Επειδή, όμως, σε κάθε κατάλογο ονομάτων, δεν είναι τυχαίες όλες οι παραλείψεις, θεωρώ τίμιο να δηλώσω δύο αποσιωπήσεις ως σκόπιμες: του Παλαμά και του Ρίτσου.

Από τις γλώσσες που περισσότερο ή λιγότερο κατανοώ, ας μνημονεύσω το σύμπαν-Σαίξπηρ, το σύμπαν-Γουλφ, τον Έλιοτ, τον Πάουντ, τον Ώντεν –για την απίστευτη ικανότητά του να φτιάχνει ποιήματα απ' ο,τιδήποτε–, την Κάρσον, την σαγηνευτική γυμνότητα του Σταντάλ, την Γιουρσενάρ –μαζί με τον 'νουάρ' δίδυμό της, τον Τσάντλερ–, τον Νερβάλ και τον Σαρ^.  την οικονομία και την σοβαρή ελαφρότητα του Μπόρχες. Και, κατ' ανάγκην, μόνον από μετάφραση: την ζωή που μας επιστρέφει ο Τσέχοφ, τον Ρίλκε, τον Χάινερ Μύλλερ και τον Ζέμπαλντ, την κλασσική κινεζική και ιαπωνική ποίηση. Από άλλες τέχνες: στον κινηματογράφο, τον Μπέργκμαν, τον Ταρκόφσκι και τον Κισλόφσκι για το βλέμμα και τις οργανικές μορφές που εφηύραν, τον Αντονιόνι και τον Γκοντάρ για την σύνταξη – από την φωτογραφία, τον Ρομπέρ Φρανκ και τον Γουίλλιαμ Έγκλστον για την εμπιστοσύνη τους στην τύχη, και για το σμίλεμά της σε ακριβό έργο – το σύμπαν-Μπαχ, το σύμπαν-Μότσαρτ, τον Σοπέν για την μετάπλαση της ομορφιάς σε άρτιο κτίσμα, τις συνθέσεις του Μπετόβεν για ένα ή λίγα όργανα^. την τζαζ του Γκιλ Έβανς και του Μπιλλ Έβανς, για την οργάνωση του χάους^. την Κάλλας και την Μπίλλι Χόλλινταιυ για τον φωτισμό της φράσης.

Ενδεχομένως να φάνηκε ήδη, πόσο η αξία ενός 'προγόνου' συναρτάται για μένα με την εργασία του πάνω στην γλώσσα (λεκτική ή άλλη), και με το χώνεμα της εργασίας αυτής μέσα στην τελική μορφή – ώστε ούτε 'φλυαρία' (λέξεων ή 'αισθημάτων') να υπάρχει, ούτε η πρόθεση της κατασκευής να υπερβαίνει το κατασκευασθέν, ή να διακρίνεται πίσω του τόσο, ώστε να κατακερματίζει την όψη του. Έτσι, νομίζω ότι δεν χρειάζεται να εξηγήσω γιατί, από τους πρεσβύτερους νυν γράφοντες, με ενδιαφέρουν πρωτίστως φωνές που άφησαν γρήγορα πίσω την 'γενιά' τους: η Πλαστήρα, π.χ., ή ο Σερέφας.

Ωστόσο, πέραν αυτών από τους οποίους (νομίζουμε ή θα επιθυμούσαμε να) μαθαίνουμε, υπάρχουν αναπόφευκτα και άλλοι, που τους θαυμάζουμε χωρίς να (είμαστε βέβαιοι ότι) είναι εφικτό να διδαχθούμε κάτι: η Ντίκινσον, φερειπείν, ή ο Τσέλαν.

Το πλάσιμο της αναγνωστικής ευαισθησίας αρχικά, και, βαθμηδόν, η μαθητεία μου ως τεχνίτη, ξεκίνησαν μεν πολύ νωρίς, εμπλουτίζονται δε διαρκώς – 'εγκαταλείποντας' παλαιά, και 'προσεταιριζόμενος' νέα, πρόσωπα ή περιοχές, όποτε νέες ανάγκες ή τυχαίες συναντήσεις μεταβάλλουν την πορεία μου ως αναγνώστη και γράφοντος. Όπως, αίφνης, τον τελευταίο χρόνο: τα στιβαρά δοκίμια του Χρήστου και της Σέμνης Καρούζου, η πλήρης σοφίας και χάρης πρόζα του Ζαχαρία Παπαντωνίου, ο τόσο απρόσμενα μοντέρνος, παλαιόθεν προσφιλής, Άγρας. Ευτυχώς, η 'δημιουργία προγόνων' και η 'στρατολόγηση συνοδοιπόρων' παραμένει περιπέτεια ατέρμονη.

 

 ~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 2ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη την άνοιξη του 2015 στο τ. 5 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το Sassari (Σαρδηνία), Αύγουστος 1986.