Για τον Οδυσσέα Ελύτη

 

 

 

 

 

 

 

 

Διατρέχω πάλι το σύνολο του ποιητικού έργου του Οδυσσέα Ελύτη, διαβασμένου κάμποσες φορές μέσα στα χρόνια. Η νέα επανεπίσκεψη δεν ανατρέπει την σαφή μου προτίμηση σε τρία βιβλία ως σύνολα: Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό (1960), Το μονόγραμμα (1971), Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984). Μα αν είναι να κρατήσω ένα, διαλέγω, χωρίς δισταγμό, το τρίτο. Σε αυτό εξόχως, συναντώ τον Ελύτη ώριμο και γυμνό ποιητή: αυτές είναι οι δύο προϋποθέσεις για την δημιουργία μείζονος έργου, και όχι οι προθέσεις του, η πρόσληψή του, ή οι ιδεολογικές χρήσεις του. (Σπεύδω σε αυτή την επισήμανση για να προλάβω την πιθανή έκπληξη για τα τρία αυτά έργα, που επιπόλαια κάποιοι θα ονόμαζαν “ελάσσονα”.) Στο Ημερολόγιο, ο Ελύτης έχει απομακρυνθεί, αφενός, από “Αιγαία”, “ήλιους”, “μεταφυσικές του φωτός”, και άλλα σχήματα που έγιναν γραφικά και ήσαν εξαρχής περισσότερο ιδεολογήματα 'φορεμένα από πάνω', παρά ανακαλύψεις που συνέβαιναν δια, και εντός της ποίησης· περισσότερο προαποφασισμένες στάσεις, παρά θέσεις εξαγόμενες από το ποίημα. Είναι, δηλαδή, εδώ, ώριμος ποιητής, στην ακμή του. Αφετέρου, το ποιητικό εγώ (το “εγώ” που συναντάμε μέσα στο ποίημα) δεν προφητεύει πια ούτε θριαμβολογεί, δεν οικτίρει ούτε αυτο-οικτίρεται (κ.ο.κ.) με στόχο να δικαιώσει το συγγραφικό εγώ – δηλαδή ο ποιητής, έχοντας 'απεκδυθεί' το άτομό του, έχει μείνει 'γυμνός'. 

Έτσι, το Ημερολόγιο συγκεντρώνει, αρτιώνει και αναδεικνύει και τις τρεις κύριες αρετές που συναντάμε διάσπαρτες, αραιότερες, ή λιγότερο κατορθωμένες, σε όλα τα ποιητικά βιβλία του Ελύτη. Την ασύλληπτης ελευθερίας εικονοπλασία (που, μεταξύ των άλλων, χώνεψε και 'εξημέρωσε' θαυμαστά στην ελληνική ποίηση τις κατακτήσεις του υπερρεαλισμού)· την ακρίβεια μιας γλώσσας που δεν διστάζει να χρησιμοποιεί λέξεις οιασδήποτε προέλευσης (εδώ, χωρίς ακρότητες)· την ιδιοφυή χρήση της δομής στο ποιητικό έργο. Η δομή εδώ είναι εμπνευσμένα απλή: το ημερολόγιο ενός μηνός (συν μιας εβδομάδας από τον επόμενο), με ‘καταχωρήσεις’ σε πεζό ή στίχους, κάποτε παραπάνω από μία ανά ημέρα, και όχι κατ' ανάγκην κάθε μέρα. Έτσι, σε αντίθεση με το Άξιον εστί, φερειπείν, την Μαρία Νεφέλη, ή τον Μικρό ναυτίλο, η δομή δεν αποτελεί ανοίκεια κατασκευή· το σχέδιό της δεν προβάλλεται εις βάρος του περιεχομένου· και δεν φαίνονται οι 'ραφές'. (Φυσικά, ακόμα και μια “ανοίκεια κατασκευή” μπορεί να 'νομιμοποιηθεί', εφόσον καταφέρει να συνδέσει οργανικά, και όχι 'εξωτερικά', τα υλικά της, και εφόσον υπηρετηθεί από αυτά – πράγμα που δεν βρίσκω να συμβαίνει ολοκληρωτικά στα τρία μόλις αναφερθέντα έργα, τα οποία επιπλέουν υποφέρουν από τις αδυναμίες που  υπαινίχθηκα στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου.)

Η εναρκτήρια φράση του βιβλίου δίνει και τον τόνο του: Ολοένα τ' άλογα μασούν λευκά σεντόνια κι ολοένα εισχωρούν θριαμβευτικά μέσα στην Απειλή. Μοιάζει σαν σύνθεση ενυπνίων (συχνά εφιαλτικών ή πάντως ανησυχαστικών) και λογισμών θανάτου. Διαβάζουμε στην “Μ. Τετάρτη, 2”: Ολοένα οι κάκτοι μεγαλώνουν κι ολοένα οι άνθρωποι ονειρεύονται σαν να 'ταν αιώνιοι. Όμως το μέσα μέρος του Ύπνου έχει όλο φαγωθεί και μπορείς τώρα να ξεχωρίσεις καθαρά τι σημαίνει κείνος ο μαύρος όγκος που σαλεύει // Ο λίγες μέρες πριν ακόμη μόλις αναστεναγμός // Και τώρα μαύρος αιώνας. Επανέρχεται συχνά η μητρική μορφή: της νεκρής μητέρας, της Παναγίας, πιθανώς και της γης ως Μητέρας (μια κοιλιά γλυκύτερη από την πατρίδα). Τα Πάθη και η Ανάσταση που ο μήνας περιέχει, ορίζουν όσα συμβαίνουν: η άνοιξη δεν είναι παρά χορός για, και προς τον Άδη (“Παρασκευή, 1 Μ”). Το χρώμα είναι, σπάνια για τον Ελύτη, 'μαύρο', ανυπόκριτα μα και χωρίς αυτολύπηση∙ το συνολικό αίσθημα είναι αποδοχής και κατάφασης του θανάτου, τόσο του προηγηθέντος, των αγαπημένων προσώπων, όσο και του επερχόμενου ατομικού: Γεγονός είναι ο θάνατος που επίκειται / φορτωμένος κάτι ευτυχίες παλιές.

Αν η ποίηση του Ελύτη έχει, παρά τις όποιες επιμέρους ενστάσεις, πολλά να (μου) προσφέρει, δυσκολεύομαι να πω το ίδιο και για την ποιητική του, δηλαδή τις διατυπωμένες απόψεις του για την ποίηση. Η εμμονή στην ‘φετιχοποίηση’ της ελληνικής γλώσσας, η “μεταφυσική του φωτός”, η αντιδιαστολή «πρισματικής» και «επίπεδης έκφρασης», τα παρεπόμενα και τα παρόμοια αυτών, μου προξενούν, ομολογώ, το λιγότερο, αμηχανία.

Ας είναι. Πέρα από την απόλαυση που μου προσφέρουν πολλά ποιήματά του, το παράδειγμα του Ελύτη με βοηθά με δύο, κυρίως τρόπους. Πρώτον, προτρέποντας σε μια δίχως φραγμούς τόλμη όσον αφορά την δημιουργία εικόνων, συγχρόνως αποδεικνύοντας τι λαμπρά αποτελέσματα μπορούν να προκύψουν από μια τέτοια ελευθερία (όταν ακολουθείται, προφανώς, από μαστορική επεξεργασία). Δεύτερον, με την μορφική του ευελιξία και διαρκή ανανέωση. Ως προς τούτο, δευτερεύουσα σημασία έχει αν (ως προείπα) το ποιητικό αποτέλεσμα δεν είναι πάντα ικανοποιητικό. Κατανοώ την σημασία του Άξιον εστί στην προσωπική πορεία του ποιητή, όσο σέβομαι και την αξία του έργου ως, όπως λένε στις θετικές επιστήμες, “πειράματος επίδειξης” για τις δυνατότητες κάποιων κατευθύνσεων· θαυμάζω επίσης το θάρρος του Ελύτη στο εγχείρημα 'συγχρονισμού' και 'παιγνίου' που είναι η Μαρία Νεφέλη. Ωστόσο, η οργανικότερη, σύμφυτη, δηλαδή, με το περιεχόμενο, σύνθεση του Μονογράμματος, ή, βεβαίως, του Ημερολογίου, είναι ένας από τους λόγους που καθιστούν αυτά τα έργα –πέρα από προσωπικώς αγαπητά– ποιητικώς μείζονα, όσο και αν εξω-ποιητικώς αξιολογούνται ενίοτε ως λιγότερο 'μεγαλόπνοα'.

 

~

 

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα των "Προσώπων" (επιμ.: Δημήτρης Δουλγερίδης, "ΤΑ ΝΕΑ", 5-6 Οκτωβρίου 2019) "Οδυσσέας Ελύτης: ... χλωρός μες στη φωτιά", με αφορμή τα 40 χρόνια από την απονομή του βραβείου Νομπέλ στον Έλληνα ποιητή. Στο δωδεκασέλιδο αυτό αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι ποιητ/ρι/ες: Βασίλης Αμανατίδης, Ορφέας Απέργης, Φοίβη Γιαννίση, Λένια Ζαφειροπούλου, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Δήμητρα Κωτούλα, Παυλίνα Μάρβιν, Στέργιος Μήτας, Γιάννα Μπούκοβα, Ολγα Παπακώστα, Θοδωρής Ρακόπουλκος, Μαρία Τοπάλη, και Μάριος Χατζηπροκοπίου.

Η φωτογραφία είναι του Ανδρέα Εμπειρίκου.

Aπόλλων και Διόνυσος

 

 

 

 

 

 

ΑΝΑΜΕΣΑ ΤΟΥΣ ΠΑΝΤΑ Η ΜΟΥΣΙΚΗ

Παρά την –μετά τον Νίτσε– σχεδόν παγιωμένη αντίληψη αγεφύρωτης αντιπαλότητας των δύο θεών και των ιδιοτήτων που υποτίθεται ότι εκπροσωπούν, και παρά την επιλογή –την επιμονή– του Γάλλου συνθέτη Ραβέλ (μια γενιά μεγαλύτερου τού αποψινού Πουλένκ) ανηλεώς να καταδείξει την ασυμβατότητα βιολιού και πιάνου στην σονάτα του για τα δύο αυτά όργανα. όπως συχνά συμβαίνει, το χάσμα –κι αν ακόμα δεχθούμε πως υπάρχει– αποδεικνύεται λιγότερο αβυσσαλέο απ' όσο φαίνεται.

Ας λογαριάσουμε τις ομοιότητες: γυναίκες ακολούθους έχει ο Διόνυσος –μαινάδες–, γυναίκες κι ο Απόλλων: Μούσες. Και κατοικούνε σε αντικρυστά βουνά: στον Κιθαιρώνα και τον Ελικώνα (ή τον Παρνασσό). Σύμφωνα δε με κάποιες εκδοχές των μύθων, οι συγκλίσεις πληθαίνουν, κάποτε ώς τον συμφυρμό: στην Ανατολή γεννημένοι κι οι δυο· τρομερός ο Απόλλων, σαν παιδί ο Διόνυσος γελά.

Κρουστό το πιάνο, ναι – μα τα σφυράκια του χτυπούν χορδές. Και, σε επιδέξια χέρια, κελαρύζει σαν τον γλυκύτερο αυλό.

Και ποιοι καταλληλότεροι να αναδείξουν το συναρπαστικό κυνηγητό μεταξύ διαφωνίας και σύμπλευσης, από τους συνθέτες των παλαιότερων έργων του αποψινού προγράμματος; Διττές –τουλάχιστον– προσωπικότητες, κι οι τρεις. Στον Πουλένκ, έχει δικαίως κολλήσει ο προσφυής χαρακτηρισμός του Claude Rostand: “καλόγερος και αλήτης”. Ο Σουκ, ο αξιοσέβαστος Διευθυντής του Ωδείου της Πράγας ήταν –κατά τον Percy A. Scholes– και “ολίγον αγρότης”. Ο Άγγλος μοντερνιστής Μπρίττεν σεβόταν εξίσου κι εμπνεόταν από την μουσική παλαιότερων εποχών (της Αναγέννησης και του Μπαρόκ) και άλλων πολιτισμών (της Ιάβας ή της Ιαπωνίας, για παράδειγμα).

Τα έργα τους ανοίγουν, και τα τρία, με το οργανικό σύνολο να εμφανίζεται θριαμβικά, σαν θεός που επιφαίνεται. Μα, κατά την διάρκειά τους, η συνοδεία των πνευστών ή των εγχόρδων πότε θα περιβάλλει ένα 'πιάνο-Διόνυσο', και πότε έναν 'Απόλλωνα'. Τα ορμητικά, 'διονυσιακά', γρήγορα μέρη ισορροπούν με τα 'απολλώνια' αργά – που φτάνουν άλλοτε ώς την κατάνυξη (“Andante religioso” στο Κουιντέττο του Σουκ), και άλλοτε ξεδίνουν παίζοντας (το “Divertissement” του Πουλένκ, φόρος τιμής στα αντίστοιχα 'διασκεδαστικά' έργα του Μότσαρτ).

Κι αν αποδώσουμε την καλλιτεχνική έμπνευση στον Διόνυσο, είμαστε υποχρεωμένοι να αποδεχθούμε την επεξεργασία του έργου ως διαδικασία απολλώνια: ύστερα από την πρεμιέρα, ο Πουλένκ και ο Σουκ αναθεώρησαν τα έργα τους (ο Πουλένκ, μάλιστα, δις!). Ο δε Μπρίττεν απέσυρε εντελώς το δικό του, μετά από μόλις δύο εκτελέσεις, το 1939 – την ίδια χρονιά που ο Πουλένκ παρουσίαζε την δεύτερη αναθεώρηση του Σεξτέττου του. Στην αρχή του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, δηλαδή, εποχή μεγάλης αγωνίας: όχι βέβαια γιατί ο κόσμος προαισθανόταν τις φρικαλεότητες που θα διαπράττονταν, αλλά γιατί θυμόταν ακόμα την αγριότητα του Μεγάλου Πολέμου που μόλις προ 21 ετών είχε τελειώσει.

Ανάμεσα στους δυο θεούς, μες στην ταραχή και προς την συμφιλίωση, πάντα η μουσική. 

 

~

 

Αυτό είναι το κείμενο που προσεκλήθην να γράψω για το πρόγραμμα του 5ου Διεθνούς Φεστιβάλ Μουσικής Μολύβου (Λέσβος) με γενικό θέμα τον "Διάλογο", και συγκεκριμένα για την συναυλία της 17ης Αυγούστου 2019 στο Κάστρο του Μολύβου, με 'θέμα' "Διάλογος: Απόλλων και Διόνυσος" και με τις/τους εξής μουσικούς: Τίμοθυ Ρίνταουτ βιόλα, Άρτουρ Πιζάρρο πιάνο, Μάτβεϋ Ντέμιν φλάουτο, Κιόνγκ Χαμ όμποε, Ντάβιντ Ορλόφσκυ κλαρινέτο, Ρίε Κογιάμα φαγκότο, Κρίστιαν Κάτσενμπεργκερ κόρνο, Δανάη Ντέρκεν πιάνο, Κυβέλη Ντέρκεν πιάνο, Χανς-Κρίστιαν Κιος Σέρενσεν κρουστά, Φλοριάν Ντόντερερ βιολί, Φόλκερ Γιάκομπσεν βιόλα, Τάνια Τέτσλαφ βιολοντσέλο. 

Η βραδιά περιελάμβανε και την παγκόσμια πρώτη εκτέλεση του έργου του Νίκου Χαριζάνου (γεν. 1969) Όψεις του αρχαϊκού διπόλου, για μικρό σύνολο, έργο 207, το οποίο, προφανώς, όταν έγραφα, δεν ήταν δυνατόν να γνωρίζω – εξού και η απουσία σχετικής μνείας. Αντιθέτως, στο πρόγραμμα εντέλει δεν συμπεριελήφθη ο Νεαρός Απόλλων του Μπρίττεν: αντικαταστάθηκε από την Σονάτα για βιόλα και πιάνο σε ρε μείζονα, έργο 15, του Πάουλ Γιούον (1872–1940).

Μπορείτε να ακούσετε τα τρία έργα που αναφέρονται στο κείμενο, σε καλές εκτελέσεις διαθέσιμες στο YouTube, εδώ: https://youtube.com/playlist?list=PLtrUqGxsYMZ2NKs9RPaTjHvTF4RD6gDdH

Η εικόνα είναι από το έργο που συνόδευε το κείμενό μου στον κατάλογο: Αντωνάκης Χριστοδούλου, Objects from the poet’s room (2019), μεικτή πρακτική σε χαρτί, 70 x 50 εκ. το καθένα (ευγενική υποστήριξη: Γκαλερί Ελευθερία Τσέλιου, Αθήνα).

 

Το ποίημα παραμονεύει

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Αναλογίζομαι πώς να αποκριθώ στην ερώτηση χωρίς να επαναλάβω όσα έχω πει στο πρόσφατο συλλογικό δοκιμιακό βιβλίο, Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018). Σπεύδει τότε η Τύχη –συχνά συμβαίνει– με την μορφή μιας είδησης απ' το ραδιόφωνο. Είναι η 100η επέτειος της λήξης του Α' Π.Π. και ο εκφωνητής του σύντομου δελτίου στο διαδικτυακό BBC Radio 3 ανακοινώνει ότι σήμερα θα ακουστεί ξανά, για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του –λίγες μονάχα μέρες πριν να λήξει ο πόλεμος εκείνος– η στρατιωτική σάλπιγγα του Βρετανού ποιητή Wilfred Owen. Που άκουγε μουσική μες στου καθήκοντος την σιωπηρότητα, όπως λέει ένα από τα δυνατά –και σήμερα ακόμη– αντιπολεμικά ποιήματά του, γραμμένα για να στεγάσουν μα και να κατασιγάσουν τους λιμούς αισθημάτων και σκέψεων που ενέσκηψαν το 1914.

Πλάι στον τάφο του, στη βόρεια Γαλλία, θα ηχήσει, λέει, ξανά, η σάλπιγγα αυτή: στρατιώτης, την απέσπασε ως γερμανικό λάφυρο το 1917. Έγραψε τότε στον αδελφό του: Σε σκεφτόμουν καθώς απαγκίστρωνα την σάλπιγγα απ' τον εξοπλισμό κι έχοντας τότε ιδιαιτέρως ευγενή διάθεση, σκόπευα να σ' την χαρίσω κάποια μέρα. Όμως τώρα την παραγάπησα και αδύνατον να την αποχωριστώ!

Άραγε φύσηξε ποτέ ο ίδιος μες στο αντίπαλο μέταλλο; Καθάρισε το στόμιό του πριν; Με τι; Είχε μήπως πρωτύτερα και σάλπιγγα δική του; Την εγκατέλειψε τότε για χάρη αυτής του εχθρού του;

Οι απορίες συνωστίζονται – και ωθούν στην μνήμη μου μιαν εγκατάσταση στην Tate Britain τον κρύο Μάρτη του 2016. Στα Μουσικά Όργανα που ο Πόλεμος Κατέστρεψε, μες στην μακρόστενη Duveen Gallery με τους ψευδο-ιωνικούς κίονες, η Susan Philipsz είχε βάλει ν' ακουστούν, από ντουντούκες κρεμασμένες ψηλά, 14 ηχογραφήσεις βρετανικών και γερμανικών χάλκινων και ξύλινων πνευστών που είχαν υποστεί φθορές σε πόλεμο: από το 1815 στο Βατερλώ ώς το 1945 στο Βερολίνο. Έπαιζαν –όπως μπορούσαν πια– το “Τελευταίο Σιωπητήριο”. Μα η καλλιτέχνις είχε κατακερματίσει τα ηχογραφήματα – που, ούτως ή άλλως, συχνά δεν ήσαν παρά (με τα λόγια της) η ανάσα του μουσικού καθώς εκπνέει μες στο στραπατσαρισμένο όργανο.

Δημοσιογραφικά ευρήματα –για την εξόντωση ενός κήτους στο Αιγαίο· τους Αθηναίους του '50 που πήγαιναν τα κουστούμια τους στους ράφτες, να τους τα γυρίσουν μέσα-έξω· τον Νιώτη κτηνοτρόφο που μιλάει για τις γίδες του– με οδήγησαν σε ποιήματα στο παρελθόν. Τώρα, μια τυχαία είδηση ταίριαζε με μιαν έντονη ανάμνηση – κι οι δυο έσερναν πίσω τους πλήθος λεπτομέρειες, ποικίλων προελεύσεων.

Το ποίημα παραμονεύει.

*

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα «Πού συναντάτε το ποιητικό εκτός της ποίησης;», κεντρικό θέμα στα "Πρόσωπα" των "Νέων", 22-23 Δεκεμβρίου2018, σε επιμέλεια του Δημήτρη Δουλγερίδη. Στο αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι: Κατερίνα Ηλιοπούλου, Γιάννα Μπούκοβα, Μαρία Τοπάλη, Αλέκος Λούντζης, Δήμητρα Κωτούλα, Λένια Ζαφειροπούλου, Παυλίνα Μάρβιν, Ορφέας Απέργης. Στην εικόνα, λεπτομέρεια από φωτ. του Κωνσταντίνου Πίττα, που κοσμούσε το εξώφυλλο του τεύχους 

"Βιβλία στο προσκέφαλο"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Τα βιβλία που περισσότερο σε διαμορφώνουν, τα πιο σημαντικά, ειδικά στην παιδική και νεανική ηλικία, δεν είναι κατ’ ανάγκην και τα πιο ουσιώδη. Σου δείχνουν τον δρόμο – θα φτιαχτεί με άλλα υλικά∙ θα τον βαδίσεις χάρη σε άλλα χαρτιά.

Ευτυχώς, βρίσκονται ακόμα στην βιβλιοθήκη μου Τα ποιήματά μου, παιδική ανθολογία του Μ.Περάνθη (Κένταυρος, 1962), με τα λεπτά μονόχρωμα σχέδια της Παρούλας Παπαβασιλείου∙ από εκεί μού διάβαζε κάθε βράδυ πριν τον ύπνο η μητέρα μου. Εκτός από ‘ποιήματα για παιδιά’ λιγότερο γνωστών ποιητών (πέραν, βεβαίως, του σπουδαίου Ζαχαρία Παπαντωνίου), έχει Σολωμό, Μαβίλη, Καρυωτάκη, Άγρα... (Κάποιος σπόρος θα σπάρθηκε.) Αργότερα, την ίδια θέση πήρε η ποιητική Ανθολογία για παιδιά και νέους του Νικηφόρου Βρεττάκου. (Μα θυμάμαι και το ξεκοκάλισμα, σ’ ένα μόνο απόγευμα στην αρχή κάθε σχολικής χρονιάς, των βιβλίων Λογοτεχνίας –και των Ανθολογίων– του ΟΕΔΒ.)

Για να μείνω σε βιβλία και όχι σε συγγραφείς , πρέπει να περάσω –τέλη του Δημοτικού, αρχές Γυμνασίου– σε ‘ενήλικα’ βιβλία: στον δίτομο Καβάφη του Ικάρου, που πάντα κάπου βρισκόταν μες στο σπίτι, και την απροσδόκητη Μαρία Νεφέλη του Ελύτη, που εισέβαλε μαζί με το Νομπέλ του. Την αποκάλυψη της Κοιλάδας με τους ροδώνες του Εγγονόπουλου, με ευχετήρια αφιέρωση του πατέρα μου. Ελύτη πάλι, κάποιες γιορτές στο βουνό: Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου. Στην αρχή της εφηβείας, νέος ποιητικός ‘οδηγός’: τα Ποιήματα του Σεφέρη. Και, κατά την διάρκειά της, τρεις ανθολογίες που μου άνοιξαν τα μάτια σε τοπία άλλα: La poesie francaise (C.Bonnefoy), 100 British poets (S.Rodman), Anthologie de la poesie japonaise classique (G.Renondeau) – αγορασμένες με το χαρτζιλίκι μου κατά τα μέχρις εξαντλήσεως, τακτικά χαζολογήματα σε «Κάουφμαν», «Παντελίδη, «Καρδαμίτσα». «Επιτέλους, διάβασε και λιγάκι πεζογραφία!» με πείραξε τρυφερά η μητέρα μου όταν ξεκίνησα τις Memoires d’ Hadrien της M.Yourcenar – ή το, και δικό της αγαπημένο, Pride and Prejudice της J.Austen.

Στην αρχή των φοιτητικών χρόνων, ίσως μια διάθεση αυτο-εκπαίδευσης να μ’ έσπρωξε σε δύο τόμους των υποδειγματικών “Fontana Modern Masters”: Eliot του S.Spender και Freud του R.Wollheim∙ εν παραλλήλω (Έλιοτ) ή και πριν (Φρόυντ) από την ανάγνωση των ίδιων των έργων τους. Παρόμοια καθοριστικές και παρόμοιας λειτουργίας, οι ανθολογίες The Foucault Reader (επιμ. P.Rabinow) και A Susan Sontag Reader. Tην ίδια εποχή, από ‘άλλη μεριά’: τα μέχρι το 1990 θεατρικά άπαντα του Pinter∙ όλα τα ποιητικά βιβλία του Thom Gunn και του W.H. Auden∙ μα και τα αστυνομικά διηγήματα των R.Chandler και G.K.Chesterton.

Καθώς ο αναγνώστης ωριμάζει κι αρχίζει να γράφει με αυξανόμενη συνείδηση, οι ‘δρόμοι’ βαθαίνουν και διακλαδίζονται: τα Άπαντα του Σολωμού και του Rene Char∙ κάθε βιβλίο της Anne Carson και τα πρώτα του Adam Phillips (αμφότερες ‘αποκαλύψεις’ φίλου δωρητή)∙ το Εκ του φυσικού και οι Ξεριζωμένοι του Ζέμπαλντ∙ Mrs. Dalloway, To the lighthouse, διηγήματα, ημερολόγια και επιστολές της V.Woolf∙ διηγήματα και γράμματα του Τσέχοφ και του H.James  (μαζί με το Στρίψιμο της βίδας και το The golden bowl)∙ τα δοκίμια του Χρήστου και της Σέμνης Καρούζου.

Ποιον ενδιαφέρουν άραγε όλα αυτά; Αν τα κατέγραψα έτσι, ίσως να ’θελα κυρίως να σταθώ στην σημασία –για καθέναν που διαβάζει, και ιδιαίτερα για όποιον εντέλει καταφέρει να γράψει– των σοβαρά καταστρωμένων βιβλίων για παιδιά∙ της πρόσβασης σε κάθε λογής βιβλία από την νεαρότερη ηλικία∙ της πολλαπλής αξίας της έκθεσης στην ξένη λογοτεχνία από το πρωτότυπο∙ και της μελέτης πολλών ειδών του γραπτού λόγου (εδώ κατέχει εξέχουσα θέση μια προσωπική ‘τριλογία’: A.Watts, The Way of Zen∙ P.Reps (ed.), Zen flesh, Zen bones∙ S.Suzuki, Zen mind, beginner’s mind). Πάντα όπως ορίζει το συνεχώς διαμορφούμενο, μεταβαλλόμενο προσωπικό γούστο που διαπλάθεται (και) χάρη στα τυχαία συναπαντήματα (The essential Rilke, ed. & transl. by G.Kinnell & H.Liebmann, αίφνης, στη Ν.Ζηλανδία!) και στην φαινομενικά δίχως στόχο περιδιάβαση από βιβλίο σε βιβλίο...

 

Παναγιώτης Ιωαννίδης. Διακριτικό και ταυτόχρονα ανήσυχο πρόσωπο της γραφής. Ποιητής, μεταφραστής, δοκιμιογράφος. Με τρία ποιητικά βιβλία στο ενεργητικό του –το τελευταίο «Πολωνία» (Καστανιώτης, 2016, υποψήφιο για το βραβείο ποίησης του «Αναγνώστη»). Μνήμη, απουσία, θραυσματικότητα, λεκτικά παίγνια, φαρσικότητα του πένθους, περιπλάνηση σε εσωτερικούς χώρους και ρευστούς χρόνους. Να κάποια μοτίβα της ποίησης και της ποιητικής του Ιωαννίδη.

Ο σημερινός φιλοξενούμενος της στήλης μας είναι υπεύθυνος για την ποίηση στο «The Books’ Journal», μέλος της συντακτικής ομάδας του «ΦΡΜΚ» και επιμελητής των μηνιαίων ποιητικών αναγνώσεων «Με τα λόγια (γίνεται)». Ποιήματά του έχουν δημοσιευτεί σε ανθολογίες και περιοδικά στα αγγλικά, γερμανικά, σουηδικά και τουρκικά.

 

~ Δημοσιεύθηκε στο "Ανοιχτό βιβλίο", με επιμέλεια του Μισέλ Φάις, στην "Εφημερίδα των Συντακτών", 24 Οκτωβρίου 2018. Η φωτ. συνόδευε την δημοσίευση.

 

πικρή παρηγοριά

Όντας λάτρης και της μικρής φόρμας του ‘εικαστικού κινηματογράφου’ αλλά και της μεγαλοφυίας του Derek Jarman, έσπευσα στην προβολή (στον ωραίο και φιλόξενο χώρο του State of Concept, και χάρη στο British Council) μικρών ταινιών (“moving image works”, κατά την τρέχουσα ορολογία) που ήταν υποψήφιες ή βραβεύθηκαν στα ετήσια  “Jarman Awards”,  από το 2009 ώς το 2014. Από τα 11 έργα (διάρκειας από λίγο λιγότερο του λεπτού έως και πάνω από 16’ – εδώ έρχεται στον νου η έξοχη αγγλική έκφραση “to overstay one’s welcome”), τα 10 κυμαίνονταν από το αδιάφορο ώς το κουραστικό, και από το σοβαροφανές και το μελό ώς το παιδαριώδες – ή συνδύαζαν, σε διάφορες δόσεις,  περισσότερα του ενός από τα ελαττώματα αυτά. Μόνον το σχεδόν δεκάλεπτο Choir (2011) της Elizabeth Price κυριαρχούσε στα (πλούσια) μέσα του, είχε στόχο αλλά επέτρεπε εις εαυτόν την παρέκκλιση έως την ‘τρέλλα’, διέθετε χιούμορ και σοβαρότητα σε ισορροπημένες δόσεις, ερέθιζε τον νου και συγχρόνως ικανοποιούσε τις αισθήσεις. Κάποια από τα υπόλοιπα έργα, φαντάζομαι ότι θα μπορούσαν να μην έχουν γίνει καν δεκτά ως πτυχιακές εργασίες.

Συμβαίνουν και εις Εσπερίαν, λοιπόν (πικρή παρηγοριά), αυτά για τα οποία παραπονιόμαστε κι εδώ: πως ικανός αριθμός συγγραφέων δίνει την εντύπωση ανθρώπων που όχι απλώς δεν μελετούν –και δεν έχουν μελετήσει– εις βάθος, αλλά ούτε καν διαβάζουν επαρκώς∙ μουσικών, που δεν ακούν∙ εικαστικών, που δεν έχουν έχουν προσέξει τι έχει επιτευχθεί μέχρι σήμερα∙ κ.ο.κ.. Έχεις, δηλαδή, την αίσθηση πως ουκ ολίγοι καλλιτέχνες δεν έχουν επαρκώς σπουδάσει τα υλικά τους ούτε εκμάθει τα εργαλεία τους, και εργάζονται σε ιστορικό (άρα και αισθητικό, και πολιτικό) κενό.

Τι φταίει; Πολλά, προφανώς: Όσοι (δεν) τους εκπαιδεύουν (και στην Βρετανία –απ’ όπου παίρνει αφορμή το σχόλιο αυτό– είναι διαπιστωμένη η κατρακύλα του επιπέδου και των απαιτήσεων της ανώτατης εκπαίδευσης, μετά το θατσερικό ξήλωμα, με τους σπουδαστές να θεωρούνται «πελάτες»), όσοι (δεν) τους κρίνουν (αυστηρά), όσοι τους δίνουν βήμα (με ανεπαρκή καλλιτεχνικά κριτήρια, αν όχι και με εξωκαλλιτεχνικά), όσοι (δημοσιογραφούντες) τους επαινούν αδιαφορώντας για την άγνοιά τους, κ.οκ.. Και όταν αυτή η άγνοια έχει εγκατασταθεί και στο κοινό (πάλι λόγω έκπτωσης της τυπικής εκπαίδευσης), καθιστώντας το ανίκανο να (δια)κρίνει, λίγα μας μένουν να ελπίζουμε.

Έγραψα πιο πάνω «της τυπικής εκπαίδευσης», γιατί η άτυπη εκπαίδευση (η εκτός εκπαιδευτικών ιδρυμάτων και θεσμών, δηλαδή: ό,τι παλιότερα θα λέγαμε ότι καθιστά κάποιον «αυτοδίδακτο») μέσω, π.χ., της αφθονίας του διαδικτύου, μπορεί να φέρει άλλα αποτελέσματα – αρκεί, βέβαια, να κατέχουμε τα κατάλληλα αξιολογικά εργαλεία (που από κάπου πρέπει να τα διδαχθούμε κι αυτά...) Και όσο ο εναγκαλισμός της τέχνης με την Αγορά (τα fora των ΜΜΕ) και τις αγορές (the markets) εξελίσσεται σε στραγκαλισμό, άλλοι, ‘εξωθεσμικοί’, χώροι παρουσίασής της (όπως ακόμη και τα ‘κοινωνικά δίκτυα’), ίσως προσφέρουν ένα πεδίο καλλιτεχνικής ελευθερίας: μιαν ανάσα σωτηρίας. (Τα έτη 2009-2012, όταν τσαλαβούτησα αρκετά στο ‘facebook της ερασιτεχνικής φωτογραφίας’, το flickr, με είχε εντυπωσιάσει ο αριθμός απο ‘ερασιτεχνικές’ φωτογραφίες πολύ πιο ενδιαφέρουσες από αυτές που έβλεπα στα ‘αρμόδια’ περιοδικά (είτε ‘τεχνικά’, είτε καλλιτεχνικά). Βέβαια, η ανεύρεσή τους απαιτούσε, κι εκεί, έρευνα – κάποια ίχνη της οποίας (μόνον και μόνον για να δείξω με παραδείγματα τα δικά μου κριτήρια, συμπληρώνοντας και τεκμηριώνοντας τούτο το πρόχειρο σημείωμα) επιβιώνουν και σήμερα στις μικρές ‘εκθέσεις’ με φωτογραφίες άλλων που βρίσκονται συγκεντρωμένες εδώ.)

Η τέχνη δεν είναι σκέτη αυτοέκφραση – ούτε υπάρχει μόνο για να περνάμε την ώρα μας. Είναι ένας από τους καλύτερους τρόπους που εμπνεύστηκε και διαθέτει το ανθρώπινο πνεύμα για να αυτο-υποβάλλεται σε δοκιμασίες εκλέπτυνσης και εμβάθυνσης, που τ’ οδηγούν σε απόλαυση πολυεπίπεδη. Δεν χρειαζόμαστε ντε και σώνει όσο γίνεται περισσότερα νέα ‘έργα τέχνης’ – χρειαζόμαστε μόνον τα καλά έργα τέχνης, κι ήδη υπάρχουν πολλά. Εμμένοντας σε αυτά και μελετώντας τα εις βάθος, θα μπορέσουμε να διακρίνουμε και να ενθαρρύνουμε όσα νέα όντως αξίζει να προστεθούν στην χορεία τους – δηλαδή όσα θα μας ωφελήσουν παραπάνω, ή με διαφορετικό τρόπο, από τα ήδη υπάρχοντα. 

[στην φωτ., εικόνα από το έργο της Ελίζαμπεθ Πράις, Choir (2011)]

Ποίηση και εαυτός

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Και η ποίηση, όπως κάθε τέχνη –τουλάχιστον στον Δυτικό κόσμο τους τελευταίους αρκετούς αιώνες– έχει ως αφετηρία την αυτο-έκφραση. Μα για να φτάσει να αξιωθεί το όνομα της ποίησης (της τέχνης), θα πρέπει (και) κάτι άλλο να συμβεί: ακριβέστερα, θα πρέπει κάτι άλλο να κάνει το ίδιο το ποίημα (το έργο τέχνης), πέρα απ' το να εκφράζει έναν 'εαυτό'. (Τούτο προσπάθησα κάπως  να προσδιορίσω, εδώ.) Άρα, όσο και αν ο βίος της ποιήτριας αναποφεύκτως τρέφει το έργο (βίος, πέρα από τα 'βιώματα', είναι και η σκέψη, και ο στοχασμός για άλλα έργα, κ.ο.κ.), το άξιο του ονόματός του ποίημα πάντα υπερβαίνει την αυτοβιογράφηση και την εξομολόγηση. (Εξού και δεν θα έπρεπε, κατά την γνώμη μου, καν να συζητούνται ως ποιητικά, πλήθος κείμενα: σημερινά και στη γλώσσα μας, μα και αλλοτινά, και σε άλλες γλώσσες. Ενδεικτικά και συνθηματικά: συγκρίνετε την 'χρήση εαυτού' της δημοφιλέστατης ποιήτριας Ντίκινσον και του δημοφιλέστατου Μπουκόφσκι.)

Πώς τις υπερβαίνει; Είναι επαρκής απάντηση η “απεύθυνση”; (Απεύθυνση μπορεί να έχει και μια οποιαδήποτε εξομολόγηση.) Ή μήπως πρέπει, σχεδόν ταυτολογικά, να παραδεχθούμε ότι η μόνη δυνατή απάντηση είναι: “δια της τέχνης”; Χρησιμοποιώντας, δηλαδή, όλα εκείνα τα –π.χ. ασυνήθη στον τρέχοντα λόγο– μέσα που θα μεταμορφώσουν το κείμενο από απλή εκπορευόμενη έκφραση, σε ακτινοβολούσα αυτόνομη οντότητα. Όποτε τούτο συμβαίνει –όποτε, δηλαδή, όντως υφίσταται ποίημα–, το οιοδήποτε γραμματικό πρόσωπο (α', β', γ' – του ενικού ή του πληθυντικού, αδιάφορο) έχει αυτομάτως απωλέσει την συμβατική του διάσταση, και καταστεί προσωπείο του (δυνάμει) οικουμενικού (και εκ νέου απείρως εξατομικεύσιμου).

Τώρα, ας έρθουμε στο πιο δύσκολο ερώτημα: ο ποιητής, καθώς γράφει ένα ποίημα, 'συλλαμβάνει' και μας προσφέρει ένα κομμάτι του εαυτού του, ή (αντιθέτως, μα και ενδεχομένως συμπληρωματικά) διερευνά κάτι ώς τότε άγνωστό του, 'εφευρίσκοντας', κατά την διαδικασία της γραφής, αυτό που θα μας προσφέρει, και το οποίο, με το πέρας της διαδικασίας, θα έχει γίνει κομμάτι (και) του 'εαυτού' του;

Είτε την πανάρχαια πίστη στον 'οικείο δαίμονα' επικαλεστούμε, είτε την πιο πρόσφατη ψυχανάλυση, δεν μπορούμε παρά να δεχθούμε ότι ο 'εαυτός' απαρτίζεται και από άγνωστές μας περιοχές: κάποιες, δε, τόσο σκοτεινές, που συχνά μοιάζουν (ή, κατ' άλλους, είναι) εξωτερικές προς αυτόν. Άρα, κάτι που μοιάζει καινοφανές εύρημα, μπορεί να είναι απλώς προϋπάρχον κτήμα που αποκαλύφθηκε. Ωστόσο, οπωσδήποτε και η διερεύνηση με σκοπό την (γνωσιακή ή αισθητική) κατάκτηση των 'εκτός εαυτού' (“του κόσμου”) ανήκει στους τρόπους της τέχνης.

 

~

 

Ξαναδουλεμένα αποσπάσματα από την συμβολή μου στο 4ο σκέλος μιας "Συζήτησης για την ποίηση τώρα", που διεξήχθη την άνοιξη του 2016 στο τ. 7 του περιοδικού "ΦΡΜΚ" μεταξύ των επτά μελών της συντακτικής του ομάδας: Βασίλη Αμανατίδη, Ορφέα Απέργη, Φοίβης Γιαννίση, Κατερίνας Ηλιοπούλου, Παναγιώτη Ιωαννίδη, Γιάννας Μπούκοβα, και Θοδωρή Χιώτη. Έλαβε την ολοκληρωμένη και τελική μορφή της στο βιβλίο: Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018).

Η φωτ. μου είναι από το ΚΠΙΣΝ, Ιούνιος 2018.

προς αριστόδικον

ΠΡΟΣ ΑΡΙΣΤΟΔΙΚΟΝ

Μετά την εξόρυξη, αν το μάρμαρο δεν πρόκειται να δουλευτεί αμέσως, το χώνουν πάλι μες στο χώμα: να μείνει δροσερό, να διατηρήσει τους χυμούς του.

~

Στα θεμέλια του σπιτιού όπου παραθερίζαμε τα παλιά χρόνια, είχε βρεθεί αρχαίος δρόμος, με ίχνη αμαξιού στον βράχο. Και, πλάι του, μια επιτύμβια στήλη. Στο πιο πάνω τετράγωνο, οι αρχαιολόγοι ούτε που διαμαρτύρονταν όταν χωνόμουν μες στα πόδια τους. Κι αφού εγκαταλείψαν την ανασκαφή, πήγαινα κι έκρυβα εκεί θησαυρούς μικρούς ανάμεσα στα αρχαία: έναν φακό, μια μπατταρία πλακέ, ένα κουτάκι σπίρτα, δυο αυτοκινητάκια. Για ώρα ανάγκης.

~

Γεννήθηκα απέναντι από το Αρχαιολογικό Μουσείο. Από παιδάκι, όποτε έμπαινα, έστριβα αριστερά και, με ανασηκωμένο το κεφάλι, γύρευα το μειδίαμα των Κούρων.

Αυτοί οι επιτύμβιοι ανδριάντες ήτανε χρέος στον νεκρό που το υπαγόρευε κάποια υψηλότερη τάξη πραγμάτων;

Πώς έδωσε μορφή η τέχνη σε τέτοιες επιθυμίες;

Σχεδόν ταυτόχρονα εμφανίστηκαν αγάλματα στα ιερά των θεών και στους τάφους. Το επιτύμβιο άγαλμα είναι και μορφή του αντικειμενικού χρέους προς τον νεκρό, και εκπλήρωση της πνευματικής ανάγκης των ζωντανών να έχουν μπροστά τους την εικόνα του.

Βγαίνοντας, έκανα τσουλήθρα στα επικλινή μάρμαρα, δεξιά κι αριστερά απ' τα φαρδιά σκαλοπάτια του προαύλιου. Τα μάρμαρα, βαθουλωμένα στη μέση, γλυμμένα από την χρήση, ήσαν σχεδόν απαλά – και πάντα ζεστά.

~

Ο Αριστόδικος, ο τελευταίος Κούρος, δεν χαμογελά.

Τα μάτια του Αριστοδίκου ισκιώνουν –όχι μόνο κυριολεκτικά, από την πλαστική της κόχης τους– αλλά και μεταφορικά, σαν από τον ίσκιο της μνήμης.

Στο Μουσείο, τον συναντάμε όντως τελευταίο στην σειρά έκθεσης των Κούρων. Ο Χρήστος Καρούζος –Διευθυντής από το 1942 ώς το 1964, δεινός αρχαιολόγος, απαράμιλλος συγγραφέας, λάτρης της ποίησης– που τον αγάπησε και τον μελέτησε, υπολογίζει πως θα πέθανε στα 25 του χρόνια, περί το 500 π.Χ.. Σε πολύτιμο μάρμαρο της Πάρου –το ιδανικότερο για το πλάσιμο του σώματος– ζήτησαν οι δικοί του να λαξευτεί ολόγλυφη η μορφή του. Την έστησαν στον τάφο πλάι στον δρόμο –όπως συνηθιζόταν– έξω από τα κτήματά τους στα Μεσόγεια, στη θέση “Φοινικιά”. Μα είκοσι χρόνια αργότερα, πλάγιασαν και το άγαλμα πάνω από το θαμμένο σώμα, το σκέπασαν με χώμα. Να σώσουνε το σήμα του νεκρού από τους Πέρσες, που θα κατέκαιγαν όλη την Αττική, ώς και τον Παρθενώνα.

Άφθαρτο σχεδόν, προστατευμένο απ' την βροχή και από τον ήλιο, το μάρμαρο ξαναγύρισε στη γη.

Αναδύθηκε πάλι 25 αιώνες αργότερα.

Το 1944, ο κτηματίας στέλνει εργάτες να οργώσουν το χωράφι του. Το άροτρο βρίσκει στην πέτρα. Ξανά και ξανά. Πιάνουνε τσάπες να τη βγάλουν, ξεθάβουν σώμα ακέραιο.

Μόνο τα χέρια λείπουν. Και τα πόδια σπάζουν στα λεπτά σφυρά.

Θα ήτανε αχαριστία να παραπονεθούμε για τον βαθμό διατήρησής του. Μόνο τα χέρια λείπουν ολότελα. Από τις μικρότερες πληγές, η πιο ενοχλητική είναι η παραμόρφωση στα μάτια, στα χείλη

και στη μύτη πριν απ' όλα, που θα οφείλονται στο συχνό πέρασμα του αλετριού από πάνω τους.

Για χρόνια πέρναγε το αλέτρι

πάνω από το πρόσωπο

Ξανά και πάλι πέρναγε το αλέτρι

πάνω από το πρόσωπο

Φορτώνουνε το άγαλμα σε κάρο, το σκεπάζουν με άχυρα, το πάνε στο Μουσείο κρυφά. Στο άδειο Μουσείο: όλα τ' αγάλματα κοιμούνται ήδη θαμμένα μες στο χώμα, κάτω από τα δάπεδα των αιθουσών, απ' τις παραμονές της εισβολής των Γερμανών. (Εργασία πολύμηνη και μυστική· πρωτοστατεί η Σέμνη Καρούζου.)

Τα μνημεία που σώθηκαν είναι “παίδες της τύχης”.

~

Παλεύω ακόμα να δω

τι κράταγαν τα χέρια

Καρπούς

φιάλη τάσι

όπλο ή χαλινάρι

Ή τίποτα –

Παλάμες ανοικτές

γεμάτες ερχομό

Θα μπορούσαν να κρατούν

ζυγό

να τείνουν

τα δίκαια αντίθετα

Όμως λείπουν

Στην γη

απ' όπου βγήκαν

επέστρεψαν άπρακτα

Όπως το όρισε

η τάξη του χρόνου

Τώρα σε ίση απόσταση

σπασμένα

ισορροπούν

~

Το άγαλμα δεν απλώνει τον κόσμο του προς τα έξω, αλλά έχει συμμαζέψει τις δυνάμεις του και σαν να συλλογιέται κάτι που αναδεύει μέσα του.

Ο Καρούζος, στην εργασία του για τον Αριστόδικο, περιλαμβάνει και μακρύ κατάλογο αττικών γλυπτών της περιόδου 550-480 π.Χ.. Εκεί, δυο φορές μνημονεύει τον Ρίλκε:

540-530

...
Στήλη δυο αδερφιών Νέας Υόρκης και Βερολίνου – απαραγνώριστη φαίνεται η συγγένεια του κεφαλιού του κοριτσιού με το κεφάλι “Rilke” του Λούβρου
...
Αντρικό κεφάλι Λούβρου 695 – που ίσως, κατά τον Haussmann, να είναι αντικείμενο του σονέττου του Rilke “Fruehe Apollo”

Όπως, καμμιά φορά, από κλαδιά γυμνά ακόμα,

κρυφοκοιτάζει μέσα ένα πρωί

έχοντας μπει στην άνοιξη για τα καλά:

έτσι στην κεφαλή του τίποτε δεν σταματά

την λάμψη των ποιημάτων όλων να μας χτυπά

σχεδόν θανατηφόρα· γιατί δεν είν' ακόμα

μες στο βλέμμα του σκιά κι οι κρόταφοί του

δροσεροί πολύ για δάφνες, ακόμ' αργεί

να υψωθεί ψηλόκορμος μεσ' απ' τα φρύδια

ο ροδώνας απ' όπου θ' αποσπώνται πέταλα, ένα ένα

ώς να σταθούν στο ρίγος του στόματος,

που σωπαίνει ακόμα, τρεμοπαίζει άθικτο

μονάχα κάτι πίνοντας με το χαμόγελό του

σάμπως να του σταλάζαν το άσμα του εντός του.

Πρόκειται για ποίημα που ο Ρίλκε έγραψε στο Παρίσι, στις 11 Ιουλίου του 1906. Παρότι έχει λήξει, τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, με ρήξη των δύο ανδρών, η εννεάμηνη θητεία του ως γραμματέα του Ροντέν, τα Νέα Ποιήματά του –το Α' Βιβλίο (1907) των οποίων ανοίγει με αυτό ακριβώς το σονέτο– είναι γραμμένα υπό την επίρροια του μεγάλου γλύπτη, που σαν να του ξανάμαθε να κοιτάζει και να στοχάζεται. Τρία χρόνια νωρίτερα, προς το τέλος του δοκιμίου του, Ωγκύστ Ροντέν, ο Ρίλκε είχε γράψει για τα γλυπτά του: “μια σπουδαία χειρονομία μοιάζει να ζει και να εξαναγκάζει τον χώρο να συμμετέχει στην κίνησή της”.

~

Επάνω στη βάση υψώνεται η νεανική μορφή του Αριστοδίκου, λυγερή στη βαθύτερη σύλληψή της. Δύσκολα μπορούμε να πούμε ότι στέκεται. Πιο κοντά πηγαίνομε σε τούτη την εικόνα του ανθρώπου που σαλεύει, λέγοντας ίσως πως κρατιέται. Ούτε μπορούμε να μιλάμε για κατάσταση όπου έφθασε, αλλά για δύναμη που βρίσκεται σε δράση.

~

Οι επιτύμβιοι ανδριάντες σταματούν, όσο βλέπομε σήμερα, λίγο μετά τα 500 π.Χ., για καμμιά 60αριά χρόνια. Η αρχαιολογική έρευνα έχει δεχτεί, ομόθυμα σχεδόν, την εικασία του Milchhoefer ότι ένας νόμος που ο Κικέρων λέει ότι βγήκε στην Αθήνα “κάμποσον καιρό” μετά τον Σόλωνα, κατά της πολυτέλειας των σημάτων, πρέπει να ανήκει σ' αυτά ακριβώς τα υστεροαρχαϊκά χρόνια, και πιθανότατα στον Κλεισθένη, όπως έχει υποθέσει ύστερα ο Hirschfeld. Ο Κικέρων είναι γνωστό πως έχει πηγή τον Δημήτριο τον Φαληρέα, κι αυτός πάλι ο vir eruditissimus, παίρνει πληροφορίες και υποδείγματα για τους δικούς του ριζικούς περιορισμούς των επιτυμβίων από τον Πλάτωνα και από την αρχαιότερη αττική νομοθεσία. Ελκυστική υπόθεση αλλά υπόθεση μόνο ότι ο νόμος αυτός είναι σύγχρονος και όχι άσχετος με τον περί οστρακισμού νόμον.

Παρολίγο δεν θα υπήρχα

~

Α Ρ Ι Σ Τ Ο Δ Ι' Κ Ο: το όνομα του νεκρού στη γενική, στη βάση του αγάλματος.

Το απλό όνομα ενός ανθρώπου είναι ισοδύναμο με την ανωνυμία.

Η βάση σώζεται, και το όνομα, και η πλίνθος του αγάλματος. Αλλά –πράγμα παράξενο, αναπάντεχο για τέτοιο έργο– επιτύμβιο επίγραμμα, πουθενά.

Φωνή

που δεν φτάνεις απ' την πέτρα

λέγε

Ποιανού πρόσωπο;

Το μακρινό το αγγίζει

όπως ο πόνος επιστρέφει

στον μαύρο κάτοχό του

Τα μάτια πλέον

δεν εναντιώνονται

στο ωραιότερο πράγμα

να αναβλύσει

απ' την απαρνημένη ζωή

Κάθε πρωί

ένα τραγούδι επιζεί

Από τα όνειρα

Εκείνου, ποιο να στάλαξε

μες στα μισανοιγμένα χείλη

και όρθιος, ακέραιος τώρα τραγουδά;

Κατώφλι των ασμάτων

στόμα

νεότητας που χάθηκε

Μουσική

πνοή των αγαλμάτων

σιωπή των εικόνων

Χώρε της καρδιάς

αίφνης τόσο μεγάλε

Σημείωση: Το κείμενο αυτό είναι θραύσμα έργου εν προόδω, ενταγμένο σε ειδικά συμφραζόμενα για την έκδοση NICE! Είναι δυνατή η επιστροφή;, επιμ.: Salon de Vortex (Γ. Γρηγοριάδης & Γ. Ισιδώρου), εκδ. Lo and behold, 2016. Στον ίδιο τόμο δημοσιεύτηκαν και τα τρία ζεύγη φωτογραφιών μου που, μαζί με την φωτογραφία μου του αγάλματος, συνοδεύουν το κείμενο εδώ. Με πλάγια στοιχεία, φράσεις από την μονογραφία του Χρ. Ι. Καρούζου, Αριστόδικος (1961). Η μετάφραση του ποιήματος του Ρίλκε είναι της Μαρίας Τοπάλη. Η απόδοση της φράσης του Ρίλκε από το δοκίμιό του, Ωγκύστ Ροντέν, έγινε μέσω της αγγλικής μετάφρασης των Τζέσσι Λεμόντ και Χανς Τράουζιλ (1919).