Δύο κινεζικά ποιήματα αποχωρισμού

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Μπάι Τζουγί

 

Δύο ποιήματα αποχωρισμού
από τον φίλο του, Γιούαν Τζεν

 

 

 

              Πλάι στη λίμνη, με την σκέψη σ’ εκείνον

 

Άνοιξη δίχως σύντροφο – λιγοστοί περίπατοι

 

Κάθε χαρά χωρίς εσένα, πιο λίγη από μισή

Κι ακόμα λιγότερη σήμερα –

σχεδόν ανυπόφορος ο Κήπος

με τις Βερικοκιές

 

Είχαν βγει για περίπατο όλοι

Εσύ όχι

 

 

*

 

              Μελαγχολία μετά την αναχώρησή του

 

Βρέχει φύλλα νεκρά

Φυσάει ξερά λουλούδια

 

Λυπητερό φθινόπωρο ξανά

φυτρώνει εδώ –

απόμερη ερημιά

Χειρότερα –

χώρισα μόλις απ’ τον φίλο

Μέσα μου πια καμμιά χαρά

 

Και ας τον ξεπροβόδισα κι ας βρίσκεται

η καρδιά μου πιο πέρα

κι από την Πέρα Πύλη

 

Καμμιά ανάγκη γι’ αμέτρητους φίλους

καλύτερα δυο σκέψεις ταιριαστές

 

Μόνο ένας φίλος έφυγε και βρέθηκα

σ’ ερημωμένη πόλη                                     

 

 

      ~ ελεύθερη εκδοχή: Παναγιώτης Ιωαννίδης

 

 

*

 

Όπως οι περισσότεροι ποιητές της Αυτοκρατορικής Κίνας, έτσι και ο Μπάι Τζουγί (Bai Juyi, 772-846) και ο Γιούαν Τζεν (Yuan Zhen, 779-831, γνωστότερος ως πεζογράφος) υπήρξαν και υψηλόβαθμοι αξιωματούχοι της αυτοκρατορικής διοίκησης, τον καιρό της Δυναστείας Τανγκ (618-907): της χρυσής εποχής, δηλαδή, της κλασσικής κινεζικής ποίησης. Γνωρίστηκαν όταν έδιναν εξετάσεις (ΑΣΕΠ avant la lettre, απολύτως αδιάβλητες) για να προσληφθούν· φυσικά, έπρεπε να αριστεύσουν και στην ποιητική σύνθεση. Τούτο δεν σήμαινε μόνον να γνωρίζουν τους (πολλούς και αυστηρούς) κανόνες για την συγγραφή των διαφορετικών ειδών ποιημάτων, αλλά και όλη την ποιητική γραμματεία, από την πρώτη αρχή της ώς τις μέρες τους. Και μάλιστα απ’ έξω κι ανακατωτά, ώστε να είναι σε θέση να υφαίνουν πάντα μες στα δικά τους ποιήματα –απαραίτητο στοιχείο της τέχνης τους– λεπτές, πρωτότυπες, αλλά αναγνωρίσιμες αναφορές σε παλαιότερα ποιήματα άλλων.

 

Έγιναν φίλοι αμέσως (κάποιοι λεν: κι εραστές). Μα, καθώς συχνά υπηρετούσαν ο ένας στη μια, κι ο άλλος στην άλλη άκρη της αχανούς Αυτοκρατορίας, έσμιγαν αραιά και πού: κάθε που ο Αυτοκράτορας αποφάσιζε για τις νέες προαγωγές και μεταθέσεις, και τους καλούσε στην πρωτεύουσα να τις ανακοινώσει. Μετά το πέρας μιας από αυτές τις συναντήσεις τους, μπήκαν μες στα πλεούμενά τους, να φτάσουν ο καθένας στην επαρχία όπου όφειλε, σε κατευθύνσεις αντίθετες.

 

Είπε τότε ο Μπάι Τζουγί (ή μήπως ήταν ο Γιούαν Τζεν;):

– Άσε με να σε συνοδεύσω μερικά μίλια προς τα εκεί που πας, και μετά γυρνάω πάλι. Έπλευσαν έτσι λίγα μίλια, συζητώντας, ανταλλάσοντας στίχους, και σιωπώντας.

Όταν ήρθε η στιγμή να χωρίσουν, είπε ο Γιούαν Τζεν (ή μήπως ο Μπάι Τζουγί):

– Άσε να πλεύσω πλάι σου λίγα μίλια ακόμη, κι ύστερα επιστρέφω.

Αυτό επαναλήφθηκε κάμποσες φορές, μέχρι που νύχτωσε.

Βγήκε το φεγγάρι, τους είδε να συνεχίζουνε το πέρα-δώθε ώς την αυγή.

Τότε χωρίσαν, και πήρε ο καθένας τον δρόμο του.

 

Μετά από κάποιον απ’ αυτούς τους αποχαιρετισμούς και αποχωρισμούς, θα έγραψε ο Μπάι Τζουγί τα δυο ποιήματα που με συγκίνησαν όσο κι η μικρή ιστορία του πηγαινέλα στο ποτάμι, και θέλησα να αποδώσω στη γλώσσα μας το 2009. Έτσι, μού είναι δύσκολο σήμερα να εξακριβώσω ποιες αγγλικές και γαλλικές μεταφράσεις χρησιμοποίησα – αλλά θαρρώ δεν έχει και μεγάλη σημασία, τόσο ελεύθερες που είναι οι ελληνικές εκδοχές. Εξάλλου, και τα λίγα στοιχεία που προηγήθηκαν, από μνήμης παραθέτω· μπορεί και να μην έγιναν έτσι ακριβώς.

 

~

 

Αυτή ήταν η συμβολή μου στο αφιέρωμα στην Κίνα που επιμελήθηκε ο Γιώργος Χουλιάρας στο περιοδικό "χάρτης", τ. 36, Δεκ. 2021.

Η φωτογραφία μου είναι από την Πάτμο, Αύγ. 2017.

Η επαναστατικότητα της τέχνης

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η συνεπής, διαρκής επαναστατικότητα της τέχνης

Ό,τι απλώς εξεγείρεται, δεν ανασυστήνει· δεν ανασυντάσσει τον ορατό και αόρατο, τον ρητό και σιωπηρό, κόσμο· είναι μόνον χειρονομία εναντίον του. Δεν είναι τέχνη· είναι απλώς αυτοέκφραση. Η ποίηση που απλώς εξεγείρεται, είναι ατελής. Η ολοκληρωμένη τέχνη είναι διαρκώς επαναστατική στην ουσία της· ενίοτε και στην μορφή της. Δεν αρκείται στην εκπυρσοκρότηση, δεν συγκρούεται απλώς, δεν καταρρίπτει μόνο: εγκαθιδρύει χώρο απεριόριστης πνευματικής ελευθερίας, οικοδομώντας ταυτοχρόνως εντός του, βάσει των δικών της ιδεών για την πραγμάτωση της ελευθερίας αυτής (που δεν αποκλείεται να μοιάζουν με παλαιότερες, ή να χρησιμοποιούν στοιχεία τους). Δηλαδή επαναστατεί. Αυτή η διεκδίκηση, η διάνοιξη, και η πραγμάτωση μιας δίχως φραγμούς ελευθερίας είναι η αενάως επαναστατική φύση της τέχνης. Και, ενίοτε, η τέχνη επαναστατεί και μορφικά: απορρίπτοντας παλαιούς τρόπους και επιβάλλοντας νέους (που μπορεί να τους εμπνέεται από ξεχασμένες ή ξένες πηγές).

Η επαναστατικότητα, λοιπόν, της εντελούς τέχνης συνίσταται στην –κατά τα φαινόμενα– παράδοξη σύζευξη της λεπτολόγου και στοχαστικής δημιουργίας (εν αντιθέσει προς την εκρηκτική, παρορμητική, εξεγερτική αυτο-έκφραση) με την διατράνωση ενός ατέρμονου πεδίου ελευθερίας: πεδίου που η τέχνη ταυτοχρόνως απαιτεί, διεκδικεί, διανοίγει, και περιφρουρεί. Η τέχνη, δηλαδή, δεν είναι μόνον κίνηση εναντίωσης και κατάρριψης (εξέγερση) – είναι επίσης, και πρωτίστως, απόφαση και περάτωση νέου κτισίματος. Εκεί έγκειται η επαναστικότητά της.

Η σε διάφορες περιόδους και συνθήκες (π.χ. υπό ολοκληρωτικά καθεστώτα ή χάριν θεωρητικών υποθέσεων και διεκδικήσεων) απαίτηση να συνταχθεί ή να αντιταχθεί (εξεγειρόμενη) η τέχνη με πεδία εκτός του δικού της –που ασφαλώς καθορίζει αλλά και επηρεάζεται από άλλα χωρίς να συμπίπτει με αυτά· αίφνης: το πολιτικό–, δηλώνει είτε αδιαφορία και άγνοια για την ίδια την τέχνη, είτε δολιότητα: όταν ζητά από την τέχνη να εκτραπεί από το πεδίο της, ακυρώνοντας, ταυτοχρόνως, την αυτονομία και την αυταξία των άλλων. Π.χ., η πολιτικώς 'στρατευμένη' τέχνη, και ακροβατεί ως τέχνη (γιατί, στρατευόμενη, έχει απεμπολήσει την καταστατική ελευθερία της), και αφοπλίζει την πολιτική, καθώς την υποδύεται. (Κατά μοιραία ειρωνεία δε, η πολιτική –των εξεγέρσεων συμπεριλαμβανομένων– δεν χρειάζεται την τέχνη: μια χαρά τα καταφέρνει και χωρίς αυτήν.)

Την διαρκή επανάσταση της αληθoύς τέχνης, συνοδεύουν και άλλες συναφείς δημιουργικές (και όχι καταστρεπτικές) πράξεις: π.χ., η ανασύνταξη του καλλιτεχνικού κανόνα· και η αποτίμηση των σύγχρονων έργων όχι από την καθεστηκυία κριτική αλλά από την σύγχρονή τους, που τα (παρ)ακολουθεί.

Ωστόσο, δεν θεωρώ ότι υφίσταται ρήξη με την –ποιητική, αισθητική– παράδοση, ούτε στην προσωπική μου εργασία, ούτε στην σύγχρονη ελληνική ποίηση που εκτιμώ. Η παράδοσή μας περιέχει ακριβά, βαθιά κοιτάσματα από τα οποία αντλούμε: δεν ισούται με μια σκυταλοδρομία από 'γενιά' σε 'γενιά' – γιατί, όντως, λιγοστή συνάφεια με τις πλησιέστερες προηγούμενες 'γενιές' παρατηρώ. Η γενεαλογία της αξιόλογης σύγχρονης ελληνικής ποίησης είναι οπωσδήποτε συνθετότερη: περιλαμβάνει παλαιότερες Ελληνίδες ποιήτριες και ποιητές, αλλά και ξένες/ους ομοτέχνους διαφόρων περιόδων. Αυτή δε η επαναξιολόγηση του νεοελληνικού ποιητικού κανόνα και οι εκλεκτικές συγγένειες με ξένες ποιητικές φωνές, αντικατοπτρίζονται όχι μόνο στο εκάστοτε ποιητικό έργο, αλλά και στην πολιτεία σύγχρονων ποιητικών δράσεων – π.χ. του περιοδικού “ΦΡΜΚ” και των εκδηλώσεων “Με τα λόγια (γίνεται)”, για να μείνω σε δύο που γνωρίζω εκ των έσω.

~

Το κείμενο που έγραψα κατόπιν προσκλήσεως του καθηγητή Βασίλη Λαμπρόπουλου για την ιστοσελίδα του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν (ΗΠΑ) περί ποίησης και εξέγερσης "Εξέγερση / Revolt".

Η φωτ. είναι δική μου, από την σειρά "Νέα Οικονομία", Αθήνα, Μάιος 2012 .

Για τον Οδυσσέα Ελύτη

 

 

 

 

 

 

 

 

Διατρέχω πάλι το σύνολο του ποιητικού έργου του Οδυσσέα Ελύτη, διαβασμένου κάμποσες φορές μέσα στα χρόνια. Η νέα επανεπίσκεψη δεν ανατρέπει την σαφή μου προτίμηση σε τρία βιβλία ως σύνολα: Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό (1960), Το μονόγραμμα (1971), Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984). Μα αν είναι να κρατήσω ένα, διαλέγω, χωρίς δισταγμό, το τρίτο. Σε αυτό εξόχως, συναντώ τον Ελύτη ώριμο και γυμνό ποιητή: αυτές είναι οι δύο προϋποθέσεις για την δημιουργία μείζονος έργου, και όχι οι προθέσεις του, η πρόσληψή του, ή οι ιδεολογικές χρήσεις του. (Σπεύδω σε αυτή την επισήμανση για να προλάβω την πιθανή έκπληξη για τα τρία αυτά έργα, που επιπόλαια κάποιοι θα ονόμαζαν “ελάσσονα”.) Στο Ημερολόγιο, ο Ελύτης έχει απομακρυνθεί, αφενός, από “Αιγαία”, “ήλιους”, “μεταφυσικές του φωτός”, και άλλα σχήματα που έγιναν γραφικά και ήσαν εξαρχής περισσότερο ιδεολογήματα 'φορεμένα από πάνω', παρά ανακαλύψεις που συνέβαιναν δια, και εντός της ποίησης· περισσότερο προαποφασισμένες στάσεις, παρά θέσεις εξαγόμενες από το ποίημα. Είναι, δηλαδή, εδώ, ώριμος ποιητής, στην ακμή του. Αφετέρου, το ποιητικό εγώ (το “εγώ” που συναντάμε μέσα στο ποίημα) δεν προφητεύει πια ούτε θριαμβολογεί, δεν οικτίρει ούτε αυτο-οικτίρεται (κ.ο.κ.) με στόχο να δικαιώσει το συγγραφικό εγώ – δηλαδή ο ποιητής, έχοντας 'απεκδυθεί' το άτομό του, έχει μείνει 'γυμνός'. 

Έτσι, το Ημερολόγιο συγκεντρώνει, αρτιώνει και αναδεικνύει και τις τρεις κύριες αρετές που συναντάμε διάσπαρτες, αραιότερες, ή λιγότερο κατορθωμένες, σε όλα τα ποιητικά βιβλία του Ελύτη. Την ασύλληπτης ελευθερίας εικονοπλασία (που, μεταξύ των άλλων, χώνεψε και 'εξημέρωσε' θαυμαστά στην ελληνική ποίηση τις κατακτήσεις του υπερρεαλισμού)· την ακρίβεια μιας γλώσσας που δεν διστάζει να χρησιμοποιεί λέξεις οιασδήποτε προέλευσης (εδώ, χωρίς ακρότητες)· την ιδιοφυή χρήση της δομής στο ποιητικό έργο. Η δομή εδώ είναι εμπνευσμένα απλή: το ημερολόγιο ενός μηνός (συν μιας εβδομάδας από τον επόμενο), με ‘καταχωρήσεις’ σε πεζό ή στίχους, κάποτε παραπάνω από μία ανά ημέρα, και όχι κατ' ανάγκην κάθε μέρα. Έτσι, σε αντίθεση με το Άξιον εστί, φερειπείν, την Μαρία Νεφέλη, ή τον Μικρό ναυτίλο, η δομή δεν αποτελεί ανοίκεια κατασκευή· το σχέδιό της δεν προβάλλεται εις βάρος του περιεχομένου· και δεν φαίνονται οι 'ραφές'. (Φυσικά, ακόμα και μια “ανοίκεια κατασκευή” μπορεί να 'νομιμοποιηθεί', εφόσον καταφέρει να συνδέσει οργανικά, και όχι 'εξωτερικά', τα υλικά της, και εφόσον υπηρετηθεί από αυτά – πράγμα που δεν βρίσκω να συμβαίνει ολοκληρωτικά στα τρία μόλις αναφερθέντα έργα, τα οποία επιπλέουν υποφέρουν από τις αδυναμίες που  υπαινίχθηκα στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου.)

Η εναρκτήρια φράση του βιβλίου δίνει και τον τόνο του: Ολοένα τ' άλογα μασούν λευκά σεντόνια κι ολοένα εισχωρούν θριαμβευτικά μέσα στην Απειλή. Μοιάζει σαν σύνθεση ενυπνίων (συχνά εφιαλτικών ή πάντως ανησυχαστικών) και λογισμών θανάτου. Διαβάζουμε στην “Μ. Τετάρτη, 2”: Ολοένα οι κάκτοι μεγαλώνουν κι ολοένα οι άνθρωποι ονειρεύονται σαν να 'ταν αιώνιοι. Όμως το μέσα μέρος του Ύπνου έχει όλο φαγωθεί και μπορείς τώρα να ξεχωρίσεις καθαρά τι σημαίνει κείνος ο μαύρος όγκος που σαλεύει // Ο λίγες μέρες πριν ακόμη μόλις αναστεναγμός // Και τώρα μαύρος αιώνας. Επανέρχεται συχνά η μητρική μορφή: της νεκρής μητέρας, της Παναγίας, πιθανώς και της γης ως Μητέρας (μια κοιλιά γλυκύτερη από την πατρίδα). Τα Πάθη και η Ανάσταση που ο μήνας περιέχει, ορίζουν όσα συμβαίνουν: η άνοιξη δεν είναι παρά χορός για, και προς τον Άδη (“Παρασκευή, 1 Μ”). Το χρώμα είναι, σπάνια για τον Ελύτη, 'μαύρο', ανυπόκριτα μα και χωρίς αυτολύπηση∙ το συνολικό αίσθημα είναι αποδοχής και κατάφασης του θανάτου, τόσο του προηγηθέντος, των αγαπημένων προσώπων, όσο και του επερχόμενου ατομικού: Γεγονός είναι ο θάνατος που επίκειται / φορτωμένος κάτι ευτυχίες παλιές.

Αν η ποίηση του Ελύτη έχει, παρά τις όποιες επιμέρους ενστάσεις, πολλά να (μου) προσφέρει, δυσκολεύομαι να πω το ίδιο και για την ποιητική του, δηλαδή τις διατυπωμένες απόψεις του για την ποίηση. Η εμμονή στην ‘φετιχοποίηση’ της ελληνικής γλώσσας, η “μεταφυσική του φωτός”, η αντιδιαστολή «πρισματικής» και «επίπεδης έκφρασης», τα παρεπόμενα και τα παρόμοια αυτών, μου προξενούν, ομολογώ, το λιγότερο, αμηχανία.

Ας είναι. Πέρα από την απόλαυση που μου προσφέρουν πολλά ποιήματά του, το παράδειγμα του Ελύτη με βοηθά με δύο, κυρίως τρόπους. Πρώτον, προτρέποντας σε μια δίχως φραγμούς τόλμη όσον αφορά την δημιουργία εικόνων, συγχρόνως αποδεικνύοντας τι λαμπρά αποτελέσματα μπορούν να προκύψουν από μια τέτοια ελευθερία (όταν ακολουθείται, προφανώς, από μαστορική επεξεργασία). Δεύτερον, με την μορφική του ευελιξία και διαρκή ανανέωση. Ως προς τούτο, δευτερεύουσα σημασία έχει αν (ως προείπα) το ποιητικό αποτέλεσμα δεν είναι πάντα ικανοποιητικό. Κατανοώ την σημασία του Άξιον εστί στην προσωπική πορεία του ποιητή, όσο σέβομαι και την αξία του έργου ως, όπως λένε στις θετικές επιστήμες, “πειράματος επίδειξης” για τις δυνατότητες κάποιων κατευθύνσεων· θαυμάζω επίσης το θάρρος του Ελύτη στο εγχείρημα 'συγχρονισμού' και 'παιγνίου' που είναι η Μαρία Νεφέλη. Ωστόσο, η οργανικότερη, σύμφυτη, δηλαδή, με το περιεχόμενο, σύνθεση του Μονογράμματος, ή, βεβαίως, του Ημερολογίου, είναι ένας από τους λόγους που καθιστούν αυτά τα έργα –πέρα από προσωπικώς αγαπητά– ποιητικώς μείζονα, όσο και αν εξω-ποιητικώς αξιολογούνται ενίοτε ως λιγότερο 'μεγαλόπνοα'.

 

~

 

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα των "Προσώπων" (επιμ.: Δημήτρης Δουλγερίδης, "ΤΑ ΝΕΑ", 5-6 Οκτωβρίου 2019) "Οδυσσέας Ελύτης: ... χλωρός μες στη φωτιά", με αφορμή τα 40 χρόνια από την απονομή του βραβείου Νομπέλ στον Έλληνα ποιητή. Στο δωδεκασέλιδο αυτό αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι ποιητ/ρι/ες: Βασίλης Αμανατίδης, Ορφέας Απέργης, Φοίβη Γιαννίση, Λένια Ζαφειροπούλου, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Δήμητρα Κωτούλα, Παυλίνα Μάρβιν, Στέργιος Μήτας, Γιάννα Μπούκοβα, Ολγα Παπακώστα, Θοδωρής Ρακόπουλκος, Μαρία Τοπάλη, και Μάριος Χατζηπροκοπίου.

Η φωτογραφία είναι του Ανδρέα Εμπειρίκου.

Το ποίημα παραμονεύει

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Αναλογίζομαι πώς να αποκριθώ στην ερώτηση χωρίς να επαναλάβω όσα έχω πει στο πρόσφατο συλλογικό δοκιμιακό βιβλίο, Μια συζήτηση για την ποίηση τώρα (εκδ. ΦΡΜΚ, 2018). Σπεύδει τότε η Τύχη –συχνά συμβαίνει– με την μορφή μιας είδησης απ' το ραδιόφωνο. Είναι η 100η επέτειος της λήξης του Α' Π.Π. και ο εκφωνητής του σύντομου δελτίου στο διαδικτυακό BBC Radio 3 ανακοινώνει ότι σήμερα θα ακουστεί ξανά, για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του –λίγες μονάχα μέρες πριν να λήξει ο πόλεμος εκείνος– η στρατιωτική σάλπιγγα του Βρετανού ποιητή Wilfred Owen. Που άκουγε μουσική μες στου καθήκοντος την σιωπηρότητα, όπως λέει ένα από τα δυνατά –και σήμερα ακόμη– αντιπολεμικά ποιήματά του, γραμμένα για να στεγάσουν μα και να κατασιγάσουν τους λιμούς αισθημάτων και σκέψεων που ενέσκηψαν το 1914.

Πλάι στον τάφο του, στη βόρεια Γαλλία, θα ηχήσει, λέει, ξανά, η σάλπιγγα αυτή: στρατιώτης, την απέσπασε ως γερμανικό λάφυρο το 1917. Έγραψε τότε στον αδελφό του: Σε σκεφτόμουν καθώς απαγκίστρωνα την σάλπιγγα απ' τον εξοπλισμό κι έχοντας τότε ιδιαιτέρως ευγενή διάθεση, σκόπευα να σ' την χαρίσω κάποια μέρα. Όμως τώρα την παραγάπησα και αδύνατον να την αποχωριστώ!

Άραγε φύσηξε ποτέ ο ίδιος μες στο αντίπαλο μέταλλο; Καθάρισε το στόμιό του πριν; Με τι; Είχε μήπως πρωτύτερα και σάλπιγγα δική του; Την εγκατέλειψε τότε για χάρη αυτής του εχθρού του;

Οι απορίες συνωστίζονται – και ωθούν στην μνήμη μου μιαν εγκατάσταση στην Tate Britain τον κρύο Μάρτη του 2016. Στα Μουσικά Όργανα που ο Πόλεμος Κατέστρεψε, μες στην μακρόστενη Duveen Gallery με τους ψευδο-ιωνικούς κίονες, η Susan Philipsz είχε βάλει ν' ακουστούν, από ντουντούκες κρεμασμένες ψηλά, 14 ηχογραφήσεις βρετανικών και γερμανικών χάλκινων και ξύλινων πνευστών που είχαν υποστεί φθορές σε πόλεμο: από το 1815 στο Βατερλώ ώς το 1945 στο Βερολίνο. Έπαιζαν –όπως μπορούσαν πια– το “Τελευταίο Σιωπητήριο”. Μα η καλλιτέχνις είχε κατακερματίσει τα ηχογραφήματα – που, ούτως ή άλλως, συχνά δεν ήσαν παρά (με τα λόγια της) η ανάσα του μουσικού καθώς εκπνέει μες στο στραπατσαρισμένο όργανο.

Δημοσιογραφικά ευρήματα –για την εξόντωση ενός κήτους στο Αιγαίο· τους Αθηναίους του '50 που πήγαιναν τα κουστούμια τους στους ράφτες, να τους τα γυρίσουν μέσα-έξω· τον Νιώτη κτηνοτρόφο που μιλάει για τις γίδες του– με οδήγησαν σε ποιήματα στο παρελθόν. Τώρα, μια τυχαία είδηση ταίριαζε με μιαν έντονη ανάμνηση – κι οι δυο έσερναν πίσω τους πλήθος λεπτομέρειες, ποικίλων προελεύσεων.

Το ποίημα παραμονεύει.

*

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα «Πού συναντάτε το ποιητικό εκτός της ποίησης;», κεντρικό θέμα στα "Πρόσωπα" των "Νέων", 22-23 Δεκεμβρίου2018, σε επιμέλεια του Δημήτρη Δουλγερίδη. Στο αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι: Κατερίνα Ηλιοπούλου, Γιάννα Μπούκοβα, Μαρία Τοπάλη, Αλέκος Λούντζης, Δήμητρα Κωτούλα, Λένια Ζαφειροπούλου, Παυλίνα Μάρβιν, Ορφέας Απέργης. Στην εικόνα, λεπτομέρεια από φωτ. του Κωνσταντίνου Πίττα, που κοσμούσε το εξώφυλλο του τεύχους 

το μεταφρασμένο ποίημα

Κοινοτοπία;

Από την μετάφραση ενός ποιήματος, πρέπει να προκύπτει ποίημα. Ειδαλλιώς, πρόκειται, απερίφραστα, για κακή μετάφραση. Αν σας φαίνεται υπερβολικός ο αφορισμός, αντικαταστήστε την λέξη "ποίημα" με "επιστημονικό άρθρο", "θεατρικό έργο", "τραγούδι", κ.ο.κ.

ο έζρα πάουντ για τους συγγραφείς και την γλώσσα

"Οι συγγραφείς αυτοί καθαυτούς έχουν μια συγκεκριμένη κοινωνική λειτουργία εντελώς ανάλογη προς την ικανότητά τους ΩΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ. [...]

Καλοί συγγραφείς είναι εκείνοι που συντηρούν την αποτελεσματικότητα της γλώσσας, Δηλαδή, την κρατούν ακριβή, την κρατούν καθαρή. Δεν έχει καμιά σημασία αν ο καλός συγγραφέας θέλει να είναι χρήσιμος ή αν ο κακός θέλει να βλάψει. [...]

Ο νομοθέτης δεν μπορεί να νομοθετήσει για το κοινό καλό, [...] ο λαός (στην περίπτωση μιας δημοκρατικής χώρας) δεν μπορεί να διαπαιδαγωγήσει τους "εκπροσώπους" του, παρά μόνο μέσω της γλώσσας.

Η ομιχλώδης γλώσσα των τσαρλατάνων υπηρετεί έναν προσωρινό μόνο σκοπό.[...]

Η γλώσσα σας βρίσκεται στα χέρια των συγγραφέων σας. [...]

Ο άνθρωπος που καταλαβαίνει, δεν μπορεί πλέον να εφησυχάζει και να μένει αδιάφορος τη στιγμή που η χώρα του αφήνει τη λογοτεχνία της να παρακμάζει και την καλή γραφή να αντιμετωπίζεται με περιφρόνηση, όπως δεν μπορεί ο καλός γιατρός να εφησυχάζει και να επαναπαύεται ενόσω ένα αμόρφωτο παιδί μολύνεται από φυματίωση νομίζοντας ότι απλώς έτρωγε τάρτες με μαρμελάδα."

- από το: Έζρα Πάουντ, Ποιητική Τέχνη (μτφρ.: Ελένη Πιπίνη), σελ. 39-42 (εδώ, με δικές μου σιωπηρές τροποποιήσεις), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2016.

[στην φωτ., ο Έ.Π. από τον Richard Avedon.]

"Όταν ακούω για την κρίση της ποίησης ή την ποίηση της κρίσης, ..."

 

 

 

 

 

 

 

 

... σκέφτομαι ότι η κρίση είναι η διπλή καταγωγή της ποίησης. Εσωτερική κρίση γεννά κάθε καλλιτεχνικό ερώτημα – και κρίση συνιστά η ‘απάντησή’ του μέσω της γλώσσας. Αν κρίση πάντα γεννά την ποίηση, για κρίση πάντα θα μιλά κι αυτή.

Και «η κρίση που περνά η ποίηση σήμερα»; Αν η ποίηση εμφανίζεται να περνά σήμερα ‘κρίση’ («δεν γράφεται πια καλή ποίηση», «έχει χάσει την επαφή της με το κοινό»), η ευθύνη βαραίνει κυρίως εκδότες και κριτικούς. Όσους εκδότες δεν κρίνουν πλέον τι θα τυπώσουν και γιατί, και όσους κριτικούς δεν κρίνουν (ίνα μη κριθούν). Κακή ή αδιάφορη ‘ποίηση’ γραφόταν και θα γράφεται πάντα: αυτο-έκφραση που δεν αφορά παρά τον εκφραζόμενο (που δεν μπορεί να ονομαστεί «ποιητής») – αναφαίρετο δικαίωμα όλων, αλλά πράξη διακριτή απ’ την τέχνη. Όμως, παλιότερα, οι αυτο-εκδόσεις γραπτών που δεν περνούσαν από κρίση, δεν γίνονταν από επώνυμους, σοβαρούς εκδότες. Και υπήρχαν αρκετοί σεβαστοί, και στο πλατύ κοινό, κριτικοί, με μόρφωση και επαρκείς αποστάσεις από την ‘αγορά’ που τους εξασφάλιζαν ανεξαρτησία και, άρα, αξιοπιστία.

‘Οσο για την «ποίηση της τωρινής κρίσης»: κακώς αναμένονται (κι επιβραβεύονται) τα ταχέως παραγόμενα, προφανή και εύληπτα – χαρακτηριστικά άσχετα με την τέχνη. Δεν είναι «ποίηση της κρίσης» –γιατί δεν είναι ποίηση– οι μπροσούρες διαμαρτυρίας ή τα ‘άμεσα’ κείμενα για σημαντικά κι επείγοντα προβλήματα. Η «ποίηση της κρίσης» προηγήθηκε του αιτήματος γι’ αυτήν, και (θα) συνεχίζει υπαινικτικότερα και αφανέστερα απ’ ό,τι της ζητείται. Θέτω, προς τούτο, στην κρίση σας τα εξής πειστήρια: Ορφέας Απέργης, Υ, 2011: προσεκτική, εξαντλητική ανατομία του υποβάθρου της «ελληνικής κρίσης». Πιο ευσύνοπτα: Στέργιος Μήτας, Έμμετρη Φυσική Ιστορία των Θεάτρων, 2013. Αριστοτεχνικές παραβολές: Λένια Ζαφειροπούλου, Paternoster Square, 2012∙ Σαμσών Ρακάς, Αδράξτε τη νύχτα, 2014. Πολ(ιτικ)η και κρίση: Μαρία Τοπάλη, Οι λέξεις μου, 2015. Απεικόνιση, θρήνος και σχοινοβασία επί της καταγγελίας (δίχτυ, ο Γκίνσμπεργκ): Γιώργος Πρεβεδουράκης, Κλέφτικο, 2013.

 

~ Η απάντησή μου στο αφιέρωμα των "Προσώπων" ("ΤΑ ΝΕΑ", 6 Ιανουαρίου 2017) περί ποίησης και κρίσης, σε επιμέλεια του Δημήτρη Δουλγερίδη. Συμμετείχαν επίσης οι: Γεωργία Τριανταφυλλίδου, Στέργιος Μήτας, Μαρία Τοπάλη, Ορφέας Απέργης και Δημήτρης Λεοντζάκος. 

(Η εικόνα συνόδευε την δημοσίευση.)