τριήμερο με ταινίες

Δεν μπορώ (και δεν θέλω) να πω τίποτε για το Παράσιτο του Bong Joon-ho - όπως είναι ο τίτλος του στα αγγλικά. Η συνάντηση με μερικά έργα τέχνης είναι εμπειρία ζωής, και αυτό μού συνέβη με τούτους τους φετινούς "Κλέφτες καταστημάτων", που είναι ωστόσο πιο μαύροι και συγχρόνως πιο τερατωδώς αστείοι, και ας επιδεικνύουν λίγο την σεναριακή και σκηνοθετική μαεστρία τους.

Το ντοκυμανταίρ Η εικόνα που παρέλειψες του Donal Foreman είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα αντιπαραβολή και αντιπαράθεση πατέρα και γιου -κινηματογραφιστές αμφότεροι- με 'φόντο' τις 'ταραχές' της Β. Ιρλανδίας:  μορφικά άρτια, υπαινικτική και φτιαγμένη με μίγμα ευθύτητας και λεπτότητας.

Αλλά η παρεξήγηση και η περίπου περιφρόνηση της κριτικής (όση έπιασε το μάτι μου, έστω) για το Έργο χωρίς δημιουργό του Florian Henckel von Donnersmarck (ο πρωτότυπος τίτλος τού Μη χαμηλώνεις το βλέμμα, κουτσή απόδοση της αγγλικής μετάφρασης: Ποτέ μην αποστρέφεις το βλέμμα) μού φαίνονται ακατανόητες. Ναι, το έργο έχει πολλές πολύ -και δικαίως- συγκινητικές στιγμές, αλλά δεν είναι μελόδραμα. Είναι μια αριστοτεχνικά σύνθετη σπουδή στην τέχνη, την πολιτική, και την ιστορία - την ατομική ελευθερία, το πνεύμα, και τον ολοκληρωτισμό. Με σκηνοθετική άνεση, πολύ καλές ερμηνείες, χωρίς μορφικές πρωτοτυπίες - δεν στοχεύει εκεί: σαφώς επιθυμεί να είναι θελκτικό για το ευρύ κοινό (πού ο ψόγος;) Αλλά διαθέτει επίσης ουκ ολίγες διακριτικά ειρωνικές στιγμές - όπως οι δυο σκηνές που ανοίγουν και σχεδόν κλείνουν την ταινία. Στην πρώτη, ο φύλακας-ξεναγός της έκθεσης "Παρηκμασμένης τέχνης" επί ναζισμού, γίνεται ζοφερά κωμικός, όσο και ο ο δημοσιογράφος της Δυτικής Γερμανίας τρεις δεκαετίες αργότερα, που εκλαμβάνει ως "απρόσωπη" τέχνη (βλ. τον τίτλο της ταινίας) την πιο βαθειά και οδυνηρά προσωπική δημιουργία - που ωστόσο, για να λέμε του στραβού το δίκιο, το κρύβει επιμελώς, κι αυτό είναι μέρος της αξίας και της γοητείας της. Πέρα απ' όλα τ' άλλα, η ταινία μ' έκανε να ξανακοιτάξω τον Gerhard Richter - του οποίου η "φωτορεαλιστική" τεχνική 'εξηγείται' στο έργο με τρόπο εντελώς 'αντίθετο' απ' αυτό που επιφανειακά φαίνεται να ισχύει. (Το δε άρθρο της Dana Goodyear στον "New Yorker" για την σχέση του Ρίχτερ με την ταινία, είναι, πέρα από διαφωτιστικό, άκρως συναρπαστικό: https://www.newyorker.com/magazine/2019/01/21/an-artists-life-refracted-in-film)

Για τον Οδυσσέα Ελύτη

 

 

 

 

 

 

 

 

Διατρέχω πάλι το σύνολο του ποιητικού έργου του Οδυσσέα Ελύτη, διαβασμένου κάμποσες φορές μέσα στα χρόνια. Η νέα επανεπίσκεψη δεν ανατρέπει την σαφή μου προτίμηση σε τρία βιβλία ως σύνολα: Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό (1960), Το μονόγραμμα (1971), Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984). Μα αν είναι να κρατήσω ένα, διαλέγω, χωρίς δισταγμό, το τρίτο. Σε αυτό εξόχως, συναντώ τον Ελύτη ώριμο και γυμνό ποιητή: αυτές είναι οι δύο προϋποθέσεις για την δημιουργία μείζονος έργου, και όχι οι προθέσεις του, η πρόσληψή του, ή οι ιδεολογικές χρήσεις του. (Σπεύδω σε αυτή την επισήμανση για να προλάβω την πιθανή έκπληξη για τα τρία αυτά έργα, που επιπόλαια κάποιοι θα ονόμαζαν “ελάσσονα”.) Στο Ημερολόγιο, ο Ελύτης έχει απομακρυνθεί, αφενός, από “Αιγαία”, “ήλιους”, “μεταφυσικές του φωτός”, και άλλα σχήματα που έγιναν γραφικά και ήσαν εξαρχής περισσότερο ιδεολογήματα 'φορεμένα από πάνω', παρά ανακαλύψεις που συνέβαιναν δια, και εντός της ποίησης· περισσότερο προαποφασισμένες στάσεις, παρά θέσεις εξαγόμενες από το ποίημα. Είναι, δηλαδή, εδώ, ώριμος ποιητής, στην ακμή του. Αφετέρου, το ποιητικό εγώ (το “εγώ” που συναντάμε μέσα στο ποίημα) δεν προφητεύει πια ούτε θριαμβολογεί, δεν οικτίρει ούτε αυτο-οικτίρεται (κ.ο.κ.) με στόχο να δικαιώσει το συγγραφικό εγώ – δηλαδή ο ποιητής, έχοντας 'απεκδυθεί' το άτομό του, έχει μείνει 'γυμνός'. 

Έτσι, το Ημερολόγιο συγκεντρώνει, αρτιώνει και αναδεικνύει και τις τρεις κύριες αρετές που συναντάμε διάσπαρτες, αραιότερες, ή λιγότερο κατορθωμένες, σε όλα τα ποιητικά βιβλία του Ελύτη. Την ασύλληπτης ελευθερίας εικονοπλασία (που, μεταξύ των άλλων, χώνεψε και 'εξημέρωσε' θαυμαστά στην ελληνική ποίηση τις κατακτήσεις του υπερρεαλισμού)· την ακρίβεια μιας γλώσσας που δεν διστάζει να χρησιμοποιεί λέξεις οιασδήποτε προέλευσης (εδώ, χωρίς ακρότητες)· την ιδιοφυή χρήση της δομής στο ποιητικό έργο. Η δομή εδώ είναι εμπνευσμένα απλή: το ημερολόγιο ενός μηνός (συν μιας εβδομάδας από τον επόμενο), με ‘καταχωρήσεις’ σε πεζό ή στίχους, κάποτε παραπάνω από μία ανά ημέρα, και όχι κατ' ανάγκην κάθε μέρα. Έτσι, σε αντίθεση με το Άξιον εστί, φερειπείν, την Μαρία Νεφέλη, ή τον Μικρό ναυτίλο, η δομή δεν αποτελεί ανοίκεια κατασκευή· το σχέδιό της δεν προβάλλεται εις βάρος του περιεχομένου· και δεν φαίνονται οι 'ραφές'. (Φυσικά, ακόμα και μια “ανοίκεια κατασκευή” μπορεί να 'νομιμοποιηθεί', εφόσον καταφέρει να συνδέσει οργανικά, και όχι 'εξωτερικά', τα υλικά της, και εφόσον υπηρετηθεί από αυτά – πράγμα που δεν βρίσκω να συμβαίνει ολοκληρωτικά στα τρία μόλις αναφερθέντα έργα, τα οποία επιπλέουν υποφέρουν από τις αδυναμίες που  υπαινίχθηκα στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου.)

Η εναρκτήρια φράση του βιβλίου δίνει και τον τόνο του: Ολοένα τ' άλογα μασούν λευκά σεντόνια κι ολοένα εισχωρούν θριαμβευτικά μέσα στην Απειλή. Μοιάζει σαν σύνθεση ενυπνίων (συχνά εφιαλτικών ή πάντως ανησυχαστικών) και λογισμών θανάτου. Διαβάζουμε στην “Μ. Τετάρτη, 2”: Ολοένα οι κάκτοι μεγαλώνουν κι ολοένα οι άνθρωποι ονειρεύονται σαν να 'ταν αιώνιοι. Όμως το μέσα μέρος του Ύπνου έχει όλο φαγωθεί και μπορείς τώρα να ξεχωρίσεις καθαρά τι σημαίνει κείνος ο μαύρος όγκος που σαλεύει // Ο λίγες μέρες πριν ακόμη μόλις αναστεναγμός // Και τώρα μαύρος αιώνας. Επανέρχεται συχνά η μητρική μορφή: της νεκρής μητέρας, της Παναγίας, πιθανώς και της γης ως Μητέρας (μια κοιλιά γλυκύτερη από την πατρίδα). Τα Πάθη και η Ανάσταση που ο μήνας περιέχει, ορίζουν όσα συμβαίνουν: η άνοιξη δεν είναι παρά χορός για, και προς τον Άδη (“Παρασκευή, 1 Μ”). Το χρώμα είναι, σπάνια για τον Ελύτη, 'μαύρο', ανυπόκριτα μα και χωρίς αυτολύπηση∙ το συνολικό αίσθημα είναι αποδοχής και κατάφασης του θανάτου, τόσο του προηγηθέντος, των αγαπημένων προσώπων, όσο και του επερχόμενου ατομικού: Γεγονός είναι ο θάνατος που επίκειται / φορτωμένος κάτι ευτυχίες παλιές.

Αν η ποίηση του Ελύτη έχει, παρά τις όποιες επιμέρους ενστάσεις, πολλά να (μου) προσφέρει, δυσκολεύομαι να πω το ίδιο και για την ποιητική του, δηλαδή τις διατυπωμένες απόψεις του για την ποίηση. Η εμμονή στην ‘φετιχοποίηση’ της ελληνικής γλώσσας, η “μεταφυσική του φωτός”, η αντιδιαστολή «πρισματικής» και «επίπεδης έκφρασης», τα παρεπόμενα και τα παρόμοια αυτών, μου προξενούν, ομολογώ, το λιγότερο, αμηχανία.

Ας είναι. Πέρα από την απόλαυση που μου προσφέρουν πολλά ποιήματά του, το παράδειγμα του Ελύτη με βοηθά με δύο, κυρίως τρόπους. Πρώτον, προτρέποντας σε μια δίχως φραγμούς τόλμη όσον αφορά την δημιουργία εικόνων, συγχρόνως αποδεικνύοντας τι λαμπρά αποτελέσματα μπορούν να προκύψουν από μια τέτοια ελευθερία (όταν ακολουθείται, προφανώς, από μαστορική επεξεργασία). Δεύτερον, με την μορφική του ευελιξία και διαρκή ανανέωση. Ως προς τούτο, δευτερεύουσα σημασία έχει αν (ως προείπα) το ποιητικό αποτέλεσμα δεν είναι πάντα ικανοποιητικό. Κατανοώ την σημασία του Άξιον εστί στην προσωπική πορεία του ποιητή, όσο σέβομαι και την αξία του έργου ως, όπως λένε στις θετικές επιστήμες, “πειράματος επίδειξης” για τις δυνατότητες κάποιων κατευθύνσεων· θαυμάζω επίσης το θάρρος του Ελύτη στο εγχείρημα 'συγχρονισμού' και 'παιγνίου' που είναι η Μαρία Νεφέλη. Ωστόσο, η οργανικότερη, σύμφυτη, δηλαδή, με το περιεχόμενο, σύνθεση του Μονογράμματος, ή, βεβαίως, του Ημερολογίου, είναι ένας από τους λόγους που καθιστούν αυτά τα έργα –πέρα από προσωπικώς αγαπητά– ποιητικώς μείζονα, όσο και αν εξω-ποιητικώς αξιολογούνται ενίοτε ως λιγότερο 'μεγαλόπνοα'.

 

~

 

Η συμβολή μου στο αφιέρωμα των "Προσώπων" (επιμ.: Δημήτρης Δουλγερίδης, "ΤΑ ΝΕΑ", 5-6 Οκτωβρίου 2019) "Οδυσσέας Ελύτης: ... χλωρός μες στη φωτιά", με αφορμή τα 40 χρόνια από την απονομή του βραβείου Νομπέλ στον Έλληνα ποιητή. Στο δωδεκασέλιδο αυτό αφιέρωμα συμμετείχαν επίσης οι ποιητ/ρι/ες: Βασίλης Αμανατίδης, Ορφέας Απέργης, Φοίβη Γιαννίση, Λένια Ζαφειροπούλου, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Δήμητρα Κωτούλα, Παυλίνα Μάρβιν, Στέργιος Μήτας, Γιάννα Μπούκοβα, Ολγα Παπακώστα, Θοδωρής Ρακόπουλκος, Μαρία Τοπάλη, και Μάριος Χατζηπροκοπίου.

Η φωτογραφία είναι του Ανδρέα Εμπειρίκου.